Mis en ligne en 2022

"Acis et Galathé" et "Chasse aux oiseaux"

d' Antoine Watteau

«qui paroît y avoir voulu imiter la manière de Forest»

Sommaire

1. La question des pendants

a. Les aspects graphiques et iconographiques des deux tableaux

b. La mise en page dans l'Œuvre gravé

c. La notion de «pendant» dans le commentaire de Mariette

Remarque relative au «discours» de Mariette sur Forest

En résumé...

2. «qui paroît y avoir voulu imiter la manière de Forest»

Imitation ou collaboration?

3. Influences à propos d'Acis et Galathé

Charles de La Fosse?

Michel Corneille le Jeune?

4. Style graphique, valeur symbolique et rapprochement avec des œuvres de Watteau

Acis et Galathé

Remarque n° 1

Remarque n° 2

Remarque n° 3: Le visage de Galathé et le dessin RP 650

Chasse aux oiseaux

5. Datation

Bibliographie

***

Fig. 1. Anne-Claude-Philippe de Caylus et François Joullain d'après Antoine Watteau, Acis et Galathé (DV 61)

Fig. 2. Anne-Claude-Philippe de Caylus et François Joullain d'après Antoine Watteau, Chasse aux oiseaux (DV 62)

Certains tableaux de Watteau restent des points aveugles de son œuvre; c'est le cas de Acis et Galathé (fig. 1) et de Chasse aux oiseaux (fig. 2); deux toiles dont nous ne possédons pas les peintures, ni de dessins préparatoires, ni de copies, et qui ne peuvent pas être rapprochées (ou si peu) à ce que nous connaissons du peintre. Les destins de ces tableaux sont liés, d'abord par leur présence commune sur une planche de l'Œuvre gravé; ensuite, par une mention de Pierre-Jean Mariette (1694-1774) sur le catalogue de vente après décès de la Collection de Charles-Antoine Coypel (1694-1752) en 1753 qui présente les œuvres comme des «pendants» et comme inspirées par le peintre paysagiste Jean-Baptiste Forest (1636-1712):

"Deux Paysages de même grandeur & pendants, peints sur toile par Antoine Wateau, qui paroît y avoir voulu imiter la manière de Forest; l'un représente une Chasse aux oiseaux, & dans l'autre est Acis & Galathée: ils ont été gravés par le Sieur Joullain, & sont d'un grand effet. Ils portent chacun 20 pouces de haut sur 3 pieds 2 pouces de large1 . Soit 50,8 x 96,5 cm. ".

Notons, que les estampes, qui n'ont pas été annoncées, ont d'abord été gravées à l'eau forte par Caylus2 . Signature «Cx» sur les estampes (avant et avec la lettre). (1692-1765) (fig. 3 & 4) et simplement retouchées/terminées au burin par François Joullain (1697-1778); probablement entre 1720 et 17303 . M. Eidelberg, 2014a; 2017b. .

Fig. 3. Anne-Claude-Philippe de Caylus d'après Antoine Watteau, Acis et Galathé

Fig. 4. Anne-Claude-Philippe de Caylus d'après Antoine Watteau, Chasse aux oiseaux

Dans cette étude, nous tenterons d'apporter un éclairage sur le processus de réalisation des œuvres qui s'annonce particulièrement obscur. Mais, disons-le d'emblée, nous poserons bien plus de questions que nous n'apporterons de réponses. Enfin, nous tenons à souligner que ce travail ne serait pas sans l'article princeps de Martin Eidelberg (2001b) qui a posé les bases de toute réflexion sur les deux œuvres, en particulier sur l'intérêt de Watteau pour le peintre J.-B. Forest.

1. La question des pendants

Notre première interrogation concerne la notion de "pendants" mentionnée dans la notice de Mariette qui semble sceller définitivement l'idée que Watteau a pu penser ces deux œuvres comme complémentaires. Sans vouloir discuter la légitimité du commentaire de l'érudit Mariette, nous voudrions mettre en avant la possible "relativité" du terme de "pendant" dans le cadre de cette vente. Cette question peut sembler inutile au regard du pedigree des deux œuvres qui laisse, à priori, peu de place au doute (mêmes dimensions; même propriétaire, possiblement par succession4 . Voir note n° 51. ; gravures présentées sur une même feuille dans l'Œuvre gravé; des similitudes dans les paysages), mais certains aspects graphiques et iconographiques des deux compositions nous laissent perplexes sur l'intention de l'artiste. Dans un second temps, nous nous demanderons si leur juxtaposition sur une même page de l'Œuvre garantit leur valeur de pendant. Enfin, nous réfléchirons brièvement sur l'utilisation générale de la notion de "pendant" chez Mariette. Le résultat de ces réflexions pourront éventuellement orienter nos hypothèses sur le processus de création des œuvres.

a. Les aspects graphiques et iconographiques des deux tableaux

À bien y regarder, les deux5 . Nous travaillerons à la fois sur les gravures retouchées, mais aussi sur celles de Caylus avant l'intervention de Joullain. Nous nous expliquerons plus loin sur cette démarche (voir note n° 83 et remarque n° 3), mais, pour le dire rapidement, il nous semble que le travail de Caylus présente une plus grande lisibilité du tracé de Watteau. On constatera d'ailleurs des différences notables entre les deux gravures d'Acis et Galathé. gravures présentent un double caractère paradoxal de ressemblance et de différence que l'on ne retrouve pas habituellement dans les paires de Watteau que la critique actuelle reconnaît quasi consensuellement comme des pendants.

Au niveau des ressemblances, on peut s'étonner des analogies que montre le canevas général des deux paysages: au premier plan, on voit une rivière (qui s'amorce par un plan d'eau dans Chasse...) qui coupe transversalement le relief jusqu'à un semblant de ligne d'horizon. Sur la partie gauche nous retrouvons une grève boisée et plate qui se prolonge par une forme de promontoire effilé indistincte (dans Acis..., le rocher sur lequel est positionné Polyphème casse quelque peu cette perception). On note aussi qu'un arbre du premier plan est presque représenté à l'identique dans les deux tableaux. Enfin, sur la partie droite, toujours au premier plan, les paysages présentent une forme de tertre sur lequel sont positionnés chacun des couples (au second plan de Chasse..., l'habitation du pêcheur remplace en partie la rive fortement boisée de Acis...).

Pour résumer, si l'on occulte le rocher de Polyphème dans Acis... et la baraque du pêcheur dans Chasse..., on devine un canevas de l'espace particulièrement similaire dans ces deux compositions. Selon nous, ce type d'analogie ne se rencontre pas vraiment dans les œuvres de Watteau qui sont destinées à être des pendants; mais plutôt dans ce que l'on peut appeler des répliques/répétitions/variantes (Les deux Embarquements; Les Jaloux/Pierrot content; Le Plaisir pastoral/Les Bergers; Assemblée galante/Récréation galante; Divertissements champêtres/Les Champs Élisées; L'Accordée de village/Le Contrat de mariage; Le Bal champêtre/La Musette; etc.) où l'on voit fréquemment des figures communes ou des environnements similaires. Les pendants de Watteau, quant à eux, se présentent bien plus comme des œuvres complémentaires, qui viennent signer une liaison, une logique thématique, narrative ou d'esprit, et parfois une relative symétrie.

Et, précisément, au delà du paysage, il y a les deux couples et leur activité dont on ne peut vraiment pas soutenir qu'ils se répondent: d'un côté les «Amours des dieux» et leur dramatique, un moment d'histoire universel; de l'autre, un attrapeur d'oiseaux avec sa compagne dans une banale activité de chasse. Quoi de plus étrangers dans l'esprit que ces deux récits. Bien sûr, on peut toujours imaginer une logique entre ces deux couples, mais reconnaissons qu'elle nous obligerait à une construction intellectuelle peu évidente. C'est d'ailleurs ce à quoi semble s'être essayé l'auteur des petits poèmes qui accompagnent les gravures, en proposant des récits différents, mais en traitant, de façon bien forcée, des risques de l'amour (le thème le plus récurrent des légendes de l'Œuvre gravé). Ainsi, du côté d'Acis..., on lit un avertissement sur les aléas du sentiment amoureux («en aimant on souffre...») et les précautions à prendre face aux rivalités6 . Le thème de la rivalité amoureuse masculine (et parfois féminine) est assez fréquent dans la fête galante de Watteau, mais bien souvent de façon voilée. On le voit dans des organisations ternaires (deux hommes et une femme) et quelquefois groupales. On peut citer rapidement: Le Lorgneur; L'Accord parfait; L'Amour paisible (celui de Berlin); Du Bel âge..., etc. Dans certains cas, ce sont les titres des estampes, bien plus que les compositions elles-mêmes, qui nous suggèrent cette rivalité: Les Jaloux; Arlequin jaloux. («Songez pour votre seureté/A vous mettre a couvert des traits de Polipheme»)7 . Il est intéressant de voir comment, d'un éditeur à l'autre, les légendes commentent différemment un même sujet. On en a un exemple avec la gravure de Benoît I Audran d'après un Acis et Galathé de François Marot (fig. 5). Dans ce cas-ci, le rédacteur du poème choisit d'abord de blâmer l'amour-jalousie de Polyphème: «.../Ciel que l'amour est haissable/Quand il est jaloux et brutal». . Du côté de Chasse..., on lit une allégorie plutôt traditionnelle8 . La chasse à la pipée (glu), avec une chouette comme appât, a parfois été parodiée pour en faire une allégorie des ruses et des pièges de la tentation (convoitise). On en a un exemple dans un tableau anonyme français du 17e siècle conservé au Musée de Besançon (on connaît plusieurs répliques) où l'on voit une jeune femme à demi-nue (qui remplace la chouette) placée comme appeau sur un plateau. Un satyre la maintien attachée par la cheville. De toutes parts arrivent d'étranges oiseaux concupiscents à tête d'homme. On consultera la gravure de Giacomo Franco, La Chasse à la chouette (16e siècle), qui a inspiré le tableau. qui compare les leurres du chasseur à la pipée aux ruses de la séduction9 . Cette dimension allégorique s'est poursuivie dans le siècle avec des auteurs comme Nicolas Lancret (Le Printemps au Louvre; The Birds Catchers à la Wallace Collection) ou François Boucher (L’Appeau, dit L’oiseau pris dans les filets au Louvre). dont on peut être la victime («Ainsi l'amour, ce dangereux enfant […] prend les cœurs à la pipée). Ce registre thématique qu'a voulu Jean de Jullienne (1686-1766) avec ces deux poèmes est bien loin d'expliciter/clarifier un très hypothétique lien entre les représentations10 . Sur les sept paires de pendants placées sur une même feuille (voir note n° 13), seules deux paires présentent des poèmes: La Sculpture/La Peinture; Pour nous prouver que cette belle.../Arlequin, Pierrot et Scapin... Selon nous, ces poèmes soulignent clairement les liaisons thématiques des représentations. .

Mais surtout, il y a l'échelle des personnages (le spectateur est plus éloigné face à Chasse...). Et, là encore, rien de comparable puisque les sujets sont trois fois plus grands dans Acis et Galathé. Cette considérable différence de taille serait unique avec des pendants de Watteau. D'ailleurs, l'effet perceptif est immédiat: dans Acis..., on a plutôt le sentiment d'être en présence d'une histoire «humaine» avant d'être dans un paysage. Dans Chasse..., au contraire, on voit d'abord un paysage avec deux personnages quasi secondaires. Au demeurant, après avoir perçu le paysage de Chasse..., l'oeil découvre l'habitation du pêcheur avant même de discerner le couple de chasseurs d'oiseaux11 . Même si, comme le dit justement Martin Eidelberg (2015, p. 17), «les personnages attirent notre attention […] parce qu'en tant que spectateurs, devant n'importe quel tableau, nous recherchons inévitablement et nous nous identifions volontiers à l'élément humain». (dont l'homme n'est vu qu'à mi-taille). Ajoutons que dans un accrochage de proximité (côte à côte), comme il convient de le faire avec des pendants, les personnages de Chasse... perdraient perceptivement plus encore de leur valeur graphique; et son paysage y gagnerait; et inversement pour Acis... .

Enfin, il n'est pas impossible que notre intérêt sur l'activité humaine de Chasse... soit en partie suggéré/renforcé artificiellement par le titre de la gravure (et par le poème, comme on l'a dit). D'ailleurs, la critique a souvent souligné l'importance de la lettre des estampes dans notre lecture des peintures de Watteau.

Fig. 5. Benoît I Audran d'après François Marot, Acis et Galathé

(Voir note 7)

b. La mise en page dans l'Œuvre gravé

Le second caractère qui pourrait laisser supposer que les œuvres soient des pendants se rapporte à leur présentation sur une même feuille dans le Recueil Jullienne. Pourtant, cette spécificité12 . Cette présence commune sur une même planche n'est pas le seul ordonnancement qui signe parfois la valeur (supposée) de pendant des peintures. Ainsi, Jullienne à ranger certains pendants sur des feuilles qui se suivent (ordre de pagination). On peut citer: Retour de campagne (DV 147) et Camp volant (DV 148)*; La Danse paysane (DV 27) et La Cascade (DV 28); Le Marais (DV 136) et La Breuvoir (DV 137); Recrue allant joindre le régiment (DV 178) et Détachement faisant alte (DV 179)**; Alte (DV 222) et Défillé (DV 223)*; L'Amour au théâtre françois (DV270) et L'Amour au théâtre italien (DV 271)***. On peut aussi citer le cas de pendants qui n'obéissent à aucun ordre: Les Fatigues de la guerre (DV 138) et Les Délassements de la guerre (DV 216); La Mariée de vilage (DV 111) et L'Accordée de village (DV 116) qui sont tous les quatre sur des planches doubles. Nous n'avons pas considéré des supposés pendants qui furent ajoutés dans certains exemplaires de l'Œuvre gravé comme L'Amour mal-accompagné (DV 272) et Les Enfants de Sylène (DV 273); ni, bien sûr, les pendants gravés en dehors de l'Œuvre comme Pillement d'un village par l'ennemy (DV 290) et La Revanche des païsans (DV 291). Sur la mise en page des estampes dans le Recueil, on lira le travail original de M. Roland-Michel (1984, pp. 260-276) et en particulier les pages 273 et 274 pour ce qui nous occupe directement. Voir aussi I. Tillerot (2011b). * Voir notes n°s 19 & 20 sur les doutes persistants chez la critique. ** Dacier et Vuaflart (vol. 3, p. 87) signalent qu'il existe des épreuves de l'Œuvre gravé où les deux compositions sont placées sur une même feuille. *** La critique est encore partagée sur leur valeur de pendant. est loin de garantir leur valeur de pendant. Ainsi, à l'exception de Acis… et de Chasse..., sur les dix-sept planches doubles représentant des peintures (nous ne recensons pas les arabesques et autres panneaux décoratifs), seules, sept d'entre elles représentent des pendants avec un réel degré de certitude13 . Les sept paires de tableaux placées sur une même feuille et dont on a la quasi assurance que ce sont des pendants sont: L'Enchanteur (DV 11) et L'Avanturière (DV 12) Belle, n'écoutez rien, Arlequin est un traître... (DV 82) et Pour garder l'honneur d'une belle... (DV 83)* Pour nous prouver que cette belle... (DV 96) et Arlequin, Pierrot et Scapin... (DV 97) La Marmote (DV 122) et La Fileuse (DV 123)** La Finette (DV 128) et L'Indifférent (DV 129) L'Amante inquiète (DV 165) et La Rêveuse (DV 166) La Sculpture (DV 167) et La Peinture (DV 168) * Selon nous, il n'est pas impossible que ces deux œuvres n'aient pas été réalisées à la même période (Voir notre essai sur L'Enseigne, Partie 3, Chap. 8). ** M. Roland-michel (1984, pp. 273 & 275) exprime des doutes sur leur valeur de pendants. (forme de consensus quasi général de la critique actuelle). Ajoutons, que parmi les dix planches doubles non retenues, la plupart ne peut aucunement prétendre représenter des pendants (format, dimensions, datation, thématique, esprit, style, etc.)14 . On pense, entre autres, à: Iris, c'est de bonne heure... (DV 76) et Heureux âge! Âge d'or... (DV 75) Le Galand jardinier (DV 73) et L'Amour paisible (DV 74) Bon voyage (DV 35) et Coquettes, qui pour voir galans au rendez-vous... (DV 36) Du Bel âge... (DV 94) et Les Entretiens badins (DV 95) etc. même si on a parfois tenté, faute d'informations, de déceler des correspondances.

c. La notion de «pendant» dans le commentaire de Mariette

Le troisième point qui doit, selon nous, être interrogé, concerne le sens à donner à la notion de «pendant» dans le catalogue de vente. Il n'est pas question ici de mettre en doute la validité de l'information donnée par Mariette qui se montre bien souvent très documenté, en particulier sur Watteau. Nous nous demandons plutôt si cette indication ne serait pas une «appréciation de circonstance», dépendante des données partielles que possède Mariette au moment de la vente en 1753; des données, répétons-le, qui concourent à priori à y voir des pendants: un même propriétaire; de mêmes dimensions; une «certaine» ressemblance graphique des œuvres; et une mise en page sur une même feuille dans l'Œuvre gravé. Il est fort probable que plus de cinquante ans après la mort de Watteau, Mariette ne sache pas grand chose de l'intention/projet du peintre quand il a réalisé (ou est intervenu sur) les deux compositions15 . Selon Dacier et Vuaflart (1929, vol. 1, p. 147), Mariette n'a pas connu Watteau. Néanmoins, on sait qu'à partir de 1720 Mariette commence à fréquenter les principaux salons parisiens, en particulier celui de Crozat (voir p. XI du cat. Vente de 1741); mais, n'oublions pas que Watteau ne revint à Paris que durant l'été 1720, et qu'il était déjà très affaibli. D'ailleurs, aucun document, ni témoignage, ne certifie la présence de Watteau chez Crozat à cette période jusqu'à sa mort. , même si Charles-Antoine Coypel a pu l'informer de certains éléments qu'il aurait possédés sur leur réalisation (peut-être transmis par son père). On pourrait aussi penser à d'autres canaux d'information comme, par exemple, Caylus qui a gravé les deux tableaux (on connaît les liens d'amitié qui unissaient Charles-Antoine Coypel, P.-J. Mariette et Caylus16 . Entre Mariette et Caylus, il n'est que de citer leur collaboration dans le considérable projet de Crozat de publier un Recueil d’Estampes d’après les plus beaux Tableaux, et d’après les plus beaux desseins qui sont en France dans le Cabinet du Roy et dans celui du Duc d’Orléans... À la mort de Caylus en 1765, Mariette écrira au père Paciaudi: je «perds un [ami] avec lequel je vivais dans la plus grande intimité depuis plus de quarante ans...» (C. Nisard, 1877, vol. 2, p. 331). ) ou peut-être aussi Jullienne17 . G. Bottari (1757, t. 2, p. 264) lettre n° XCVIII du 28 janvier 1732, de Mariette à Niccolo Gaburri: «M. de Jullienne, mon ami,...». Voir aussi la lettre du 1er décembre 1732. qui était lié d'amitié avec Mariette; mais tout cela reste très hypothétique.

Nous voudrions aussi formuler une remarque sur l'utilisation générale du terme de «pendant» chez Mariette au delà du cadre de cette vente. Il semble, en effet, très prudent sur son utilisation (ou modérément informé) à propos des peintures de Watteau, puisqu'il ne l'utilise que quatre fois dans toutes ses notes manuscrites, contrairement à ce que l'on pourrait croire à la lecture de Dacier et Vuaflart (vol. 3) qui reformulent/interprètent souvent les indications de Mariette dans leurs notices18 . On en a un exemple avec Le Marais (DV 136) et La Breuvoir (DV 137) où Dacier et Vuaflart introduisent la mention de Mariette («Ces deux veües, qui ont été peintes par Wateau d'après nature...») par: «Mariette cite en ces termes cette composition & son pendant:...», une formulation qui peut laisser croire que Mariette présentait les deux œuvres comme des pendants. . On retiendra aussi que sur les quatre paires de pendants que Mariette recense, la critique actuelle émet de forts doutes à propos de L'Accord parfait (DV 23) et de La Surprise (DV 31). Quant à Retour de campagne (DV 147) et Camp volant (DV 148) les auteurs restent encore très partagés19 . Concernant Camp volant et Retour de campagne, Dacier et Vuaflart (1922, n°s 147 & 148), Camesasca et Rosenberg (1970, n°s 43 & 44), D. Posner (1984, pp. 31 & 33) et M. Eidelberg (2017a) ne doutent pas que ce soient des pendants. M. Roland-Michel (1984, pp. 34 & 168), puis A. Wile (2016, p. 97) restent prudents. P. Rosenberg (1984, p. 255), C. Michel (2008, pp. 38-39), et G. Glorieux (2011, p. 79) expriment de forts doutes. Voir aussi note n° 90. ; comme d'ailleurs à propos de Alte (DV 222) et de Défillé (DV 223)20 . Concernant Alte et Défillé, Dacier et Vuaflart (1922, n°s 222 & 223), H. Adhémar (1950, n°s 35 & 38), Camesasca et Rosenberg (1970, n°s 40 & 41) et M. Eidelberg (2014b; 2020) ne doutent pas que ce soient des pendants. Bien que plutôt favorables à y voir des pendants, M. Roland-Michel (1982, n°s 79 & 80; 1984, pp. 167-168), D. Posner (1984, pp. 31-32), H. Börsch-Supan (2007, pp. 43-44) et A. Wile (2016, n°s 42 & 43) restent prudents dans leur formulation. Enfin, P. Rosenberg (1984, pp. 250-252) suggère que les deux toiles ont «été artificiellement réunies pour les besoins du graveur»; en cela, il est suivi par G. Glorieux (2011, p. 78). . Seuls, La Danse paysane (DV 27) et La Cascade (DV 28) semblent faire l'unanimité.

Ces observations soulignent-elles un certain degré d'incertitude dans l'information délivrée par Mariette? On ne peut évidemment pas négliger cette possibilité; d'autant que dans certains cas, Jullienne faisait modifier le format de la peinture pour des nécessités de la gravure, mais aussi afin d'apparier les compositions. À cette période, les paires étaient d'ailleurs plus recherchées que des pièces isolées21 . On peut citer les cas du Teste à teste (DV 173) et du Rendez-vous (DV 174) (Eidelberg, 1967; 1977, p. 27) ou Iris, c'est de bonne heure... (DV 76) et Heureux âge! Âge d'or... (DV 75) (Roland-Michel, 1984, p. 273). Pour M. Roland-Michel, mais aussi pour P. Rosenberg (1984, p. 250), ces appariements artificiels étaient aussi réalisés dans un but commercial. .

Remarque relative au «discours» de Mariette sur Forest

Nous sommes assez perplexe sur la connaissance que possédait Mariette (ou sa volonté de transmettre cette connaissance) à l'endroit de Forest avant la vente Coypel de 1753. En effet, la notice qu'il a rédigée dans son Abecedario est singulièrement l'une des plus succinctes (3-4 lignes) que nous connaissions, alors que l'on ne compte plus les pleines pages accordées à des peintres mineures. On soulignera cependant qu'il mentionne une ou deux informations sur l'artiste dans la notice de J.-A. Arlaud (rédigée en 174322 . La date est exceptionnellement mentionnée dans la notice rédigée par Mariette. , et sur laquelle nous reviendrons), mais ce ne sont que des considérations anecdotiques. Mais encore, lors de la vente des dessins Crozat en 1741, alors qu'il présente un lot (n° 939) comprenant «quatre grands Paysages de Foucquier & de M. Forest», il va se montrer totalement silencieux sur ce dernier pendant qu'il accordera une demi-page d'éloges au peintre flamand Jacques Fouquières. Il n'est pas inutile de souligner qu'en 1714 le Moreri avait déjà publié un article (édité chez Denis Mariette) particulièrement laudatif sur Forest (voir note n° 27). Par contre, lors de la vente des tableaux de Crozat en 1751 il apparaît très averti (sur Watteau) lorsqu'il signale que le peintre de Valenciennes a ajouté des figures sur deux paysages de Forest (voir note n° 46). Enfin, en 1753, à la vente C.-A. Coypel, les descriptions des tableaux du paysagiste apparaissent bien plus étoffées qu'elles ne l'étaient en 1751.

Peut-on suggérer qu'entre les «silences» (bien curieux) du début des années quarante et la précision des informations délivrées lors de la vente Coypel, Mariette ait acquis un savoir sur Forest qu'il ne possédait pas auparavant; ce qui peut sembler logique. Peut-être aussi que, pour une raison qui nous échappe, Mariette n'ait pas vraiment souhaité écrire sur Forest.

(à suivre...)

En résumé...

On a vu que sur le plan pictural les deux représentations ne satisfont pas ce que l'on peut voir habituellement avec des pendants de Watteau: les canevas des paysages montrent une similarité trop prononcée; les échelles des personnages ne se correspondent absolument pas; les récits que racontent les sujets ne se rejoignent pas.

On a observé aussi que la présence de gravures sur une même feuille de l'Œuvre gravé ne peut pas, loin de là, garantir la valeur de pendant. Et, selon nous, les deux légendes poétiques qui les accompagnent présentent une liaison bien trop artificielle/télescopée qui ne peut pas illustrer sérieusement une logique de pendant.

Enfin, de notre point de vue, l'affirmation de valeur de pendant par Mariette ne garantit pas la validité de cette information, ou plutôt ne garantit pas que Watteau ait pu réaliser ces deux peintures avec cette intention. D'ailleurs, il est fort probable que C.-A. Coypel les conservait comme pendants; en cela Mariette ne se méprendrait pas, mais cette information tendrait peut-être à nous abuser dans notre compréhension des œuvres.

En résumé, ces différents éléments nous autorisent à mettre en doute l'idée que Watteau ait voulu réaliser des pendants. Mais en quoi cette supposition pourrait nous aider à comprendre le processus d'élaboration des œuvres? Pour tenter d'y répondre il faut revenir à cette remarque très singulière de Mariette selon laquelle Watteau «paroît y avoir voulu imiter la manière de Forest».

2. «qui paroît y avoir voulu imiter la manière de Forest»

Martin Eidelberg avait déjà posé cette question centrale de savoir quels rapports sont à l'œuvre entre Watteau et Jean-Baptiste Forest (qui ne se sont probablement pas connus23 . Eidelberg (2001b, p. 182) nous rappelle qu'il est peu probable que le jeune Watteau, arrivé à Paris en 1702, ait rencontré, et encore moins travaillé, avec Forest qui était invalide durant les six années qui précédèrent sa mort en 1712. ) dans la réalisation des deux tableaux. Watteau a-t-il imité les paysages de Forest ou a-t-il ajouté des personnages sur des peintures déjà réalisées (incomplètes ou achevées) du paysagiste? Nous voudrions à nouveau poser cette question à la lumière, entre autres, de l'idée hypothétique que ces tableaux n'ont pas été pensés comme des pendants.

Jean-Baptiste Forest (Paris 1636 - Paris 1712), dont nous ne répertorions que de rares tableaux aujourd'hui24 . Cette rareté s'expliquerait en partie par la dégradation précoce de la couche picturale dûe au traitement que Forest pratiquait sur ses tableaux. Dandré-Bardon (1765, vol. 2, p. 142) nous éclaire à ce propos: «La connoissance qu'il avoit de la théorie de son Art & de quelques principes de Chymie lui ont fait hazarder des expériences, qui loin se remplir ses prétentions pour atteindre à une vigueur de coloris extraordinaire, ont rendu ses Tableaux ternes & également noirs partout. Les résultats des préparations au feu, de l'usage de l'esprit-de-vin, des vernis composés avec des drogues particulières, ont porté ses paysages à un point d'altération si outré qu'on n'y distingue presque plus rien». Boyer d'Argens (1768, p. 481) reprendra presque mot pour mot le texte de Dandré-Bardon précisant néanmoins que les «premiers tableaux dans les quels il [Forest] n'a point employé ses préparations chimiques n'ont pas souffert une pareille altération». À titre indicatif, on note une réelle absence des toiles de Forest à partir des années 1820 dans les catalogues de vente français. Peut-être est-ce dû en partie à leur «durée de vie» limitée? Aujourd'hui, les peintures attribuées à Forest se comptent en unités. Comme le dit M. Eidelberg (2001b, p. 181), il est préférable de se fier à certaines gravures pour avoir quelques idées (fragmentaires) de son œuvre (2001b, fig. 3 & 4). , était un peintre paysagiste de très grande notoriété25 . Voir entre autres le Moreri (1714), Mariette (Abecedario), Dezallier d'Argenville, etc. Voir note suivante. en France à la fin du 17e siècle et bien après sa mort durant le 18e26 . Dans les inventaires et catalogues de vente du 18e siècle les références à Forest abondent. On peut brièvement citer quelques propriétaires et le nombre de tableaux qu'ils possédaient: Charles-Antoine Coypel (14), Louis-François Crozat (neveu de Pierre) (8), Jacques-Antoine Arlaud (6 / plusieurs*), Roger de Piles (plusieurs**), Antoine de La Roque (1), Quentin de Lorangère (1), etc. * P.-J. Mariette, Abecedario, t. 1, p. 30. ** L. Mirot: 1924, p. 63. . Si la critique, essentiellement du 18e siècle, le célèbre pour son travail sur la couleur, elle souligne parfois une certaine réserve sur le plan technique27 . - Jacob Spon (1673, p. 58): «Lyon est admirable pour les belles veües qu'il y a. Monsieur Forets Peintre du Roy, un des plus excellens Paysagistes qui soit au monde, étant venu icy exprés de Paris, l'année passée...». - Moreri (suppl., 1714, p. 486; rédacteur inconnu; peut-être Roger de Piles selon G. Wildenstein, 1958, p. 243): « Il a été Disciple du Mole; & on peut dire qu'il a surpassé son Maître en beaucoup de choses, quoique l'Eleve en jugeât autrement. Outre un profond savoir dans son Art, son esprit étoit orné de beaucoup de lecture; & sa conversation toujours vive & agréable, attiroit tous les jours chez lui une foule de personnes de mérite & de distinction. […] Il n'y a gueres eu d'homme en Europe qui se connût mieux dans les Ouvrages de Peinture : tout le monde le consultoit là dessus comme une espece d'Oracle. [...] Si l'on regarde ses propres Ouvrages, c'est un Georgeon ou un Titien; de sorte que le Signor Cassana célèbre Peintre de Venise, qui vint à Paris il y a quelques années, étant consulté sur ce qu'il pensoit de M. Forest, il répondit , è un titiano , overo la Medesima Natura [c'est un Titien, ou vraiment de même nature»]» - Mariette (Abecedario, vol. 2, p. 255) : «il étoit sensible aux effets piquants de la couleur». - Gersaint (1744, p. 31): «Ses tableaux sont d'un goût merveilleux, & d'une couleur extraordinaire: il y en a quelques-uns dont l'effet est surprenant; mais ils ne sont pas tous de la même force». - Dezallier d'Argenville (1745-1752, p. 336): «Son coloris est terrible, quelquefois même un peu outré & trop noir, mais on est sûr de trouver toujours dans ses tableaux du piquant, de ses coups de pinceau hardis qui sentent le maître […]. Sa touche d'arbres est admirable». (une partie de la notice est reprise dans le Nouveau supplément... du Moreri, éd. 1749, vol. 1, p. 739). - C.-N. Cochin (6 déc. 1760), lors de sa conférence sur Charles Parrocel déclarait: «...ne peut-on pas regarder la couleur outrée de M. Parrocel le père comme factice et fausse? Cette mode de traiter tout d'un ton roux dans laquelle l'école française était entraînée par son exemple, appuyé de ceux de M. de La Fosse, de M. Forest, et de plusieurs autres...». On pourra aussi se reporter à: F.-M. De Marsy (1748, vol. 1, pp. 257-258); Michel-François Dandré-Bardon (1765, vol. 2, pp. 141-143); Pierre Rémy (cat. Vente Dezallier d'Argenville, du 3 mars 1766, lot 51); Boyer d'Argens (1768, pp. 480-481); Pahin de La Blancherie (1783, p. 11). . Au début de sa carrière, selon Dezallier d'Argenville (1680-1765), après avoir étudié avec son père, Pierre Forest28 . L'épouse de Pierre Forest, Marguerite Bosse, était l'une des filles du célèbre graveur Abraham Bosse. (1587-1675), il passa sept ans en Italie auprès de Francesco Mola (1612-1666). Il s'imprégna aussi des coloristes vénitiens comme Titien, Giorgione ou Bassano29 . On retrouve cette influence dans son inventaire après décès: deux d'après Giorgione (et une de), un d'après Véronèse, cinq d'après Titien, quatre d'après Le Tintoret, etc. (source G. Wildenstein, 1958, pp. 246 & 249-254). . En juin 1673, il épousa Élisabeth de La Fosse30 . M. Rambaud, 1971, p. 273. (1640-1717), sœur cadette de Charles de La Fosse (1636-1716). Il fut reçu à l'Académie en 167431 . Forest fut reçu le 26 mai 1674 à l'Académie avec un «Paysage, sur le devant duquel on voit un troupeau de moutons gardé par un berger». Voir A. Fontaine (1910, p. 229 n° 789); A. de Montaiglon (1878, t. 2, p. 28). (en fut expulsé en 1681 en raison de son protestantisme32 . Sous la pression de Louvois (1641-1691), certains peintres réformés furent expulsés de l'Académie (H. Jouin, 1889, pp. 309-312). J. Lichenstein et C. Michel (2009, tome 3, vol. 1, p. 16) signalent que Forest aurait aussi été écarté durant un temps de l'Académie en raison du commerce de tableaux qu'il pratiquait. Voir à ce propos C. Raimbault (2007, p. 38). et réintégré le 25 avril 1699). Il était considéré comme un expert averti («oracle de la peinture» écrira Tessin33 . En 1700, Daniel Cronström (1655-1719), dans une lettre à Nicodème Tessin (1654-1728), écrira qu'il considère Jean-Baptiste Forest et Roger de Piles comme «les deux oracles en peinture qui sont icy». (Tessin-Cronström, 1964, p. 265). Le terme d'oracle sera repris par le rédacteur du Moreri (voir note n° 27). ). Aussi, le ministre Jean-Baptiste Antoine Colbert de Seignelay (1619-1683) lui confia la mission d'acheter des tableaux en Italie pour créer son cabinet (vers 168034 . Date probable selon A. Schnapper (1994/2005, p. 104) ou C. Gustin-Gomez (2006, vol. 1, p. 86). ). Durant de nombreuses années, il fut l'un des plus importants marchands parisiens de tableaux et dessins anciens, ce qui ne l'empêcha pas (vérifier) d'exposer aux salons de 1699 et 1704. Il décédera en 1712 après une invalidité de six années.

Martin Eidelberg35 . M. Eidelberg, 2001b, p. 183. a brillamment exposé de possibles mécanismes relationnels complexes en jeu au sein du cercle des rubénistes parisiens (Roger de Piles, A. Coypel, C. de La Fosse, P. Crozat, Caylus, etc.) qui auraient permis de réunir Watteau et Forest. Cet auteur évoque principalement une piste qui pourrait bien cheminer par Nicolas Henin (ami intime de Watteau qui hérita d'une partie de ses dessins), lui-même ami de Caylus, mais aussi lié familialement à Nicolas-Claude Henin (1679-1763), conseiller du Roi, qui fut le seul élève de Forest. Cette mécanique relationnelle et la notoriété du paysagiste peuvent expliquer en partie le goût que Watteau a pu nourrir à son endroit.

À ce cercle relationnel, nous pouvons éventuellement ajouter le peintre suisse miniaturiste Jacques-Antoine Arlaud (1668-1743), arrivé à Paris à vingt ans qui, selon Mariette, avait noué des liens d'amitié avec Forest36 . Mariette, Abecedario, t. 1, pp. 30-33. . Toujours d'après Mariette, il possédait un grand nombre de tableaux du paysagiste «qui lui servoient pour ainsi dire de guide», en particulier pour le travail de la couleur. Germain Brice37 . G. Brice, 1713, p. 73. écrira à ce propos que l'«on ne trouvera dans aucun autre cabinet un plus beau choix de paisages, de Forests, & d'une perfection plus exquise». Sa nécrologie dans le Mercure de France38 . Mercure de France, juillet 1743, pp. 1611-1618. La lettre fut rédigée par Monsieur Léonard Baulacre de Genève (source, A. Blanc, 2011, p. 77). Voir aussi J.-B. Descamps, t. 4, 1753, pp. 116-122; P. J.-B. Nougaret, t. 2, 1776, pp. 107-110. le montre très introduit dans la société mondaine parisienne. Il semble aussi avoir bien connu Caylus; et bien que nous ignorions la nature exacte de leur relation, l'académicien reconnaît en lui un connaisseur pour qui il manifestera son estime en lui offrant en 172839 . A. Blanc, 2011, pp. 70-74. un recueil de ses propres estampes. Enfin, d'après Caylus (1748), on sait que Arlaud fut un client (indélicat?) de Watteau40 . Nous devons à Christian Michel (2008, p. 157) l'identification de Jacques-Antoine Arlaud. . Ainsi, il n'est pas impossible que le peintre suisse ait pu, par l'intermédiaire de Caylus, ou pas, être un lien entre Forest et Watteau; bien que nous soyons plutôt réservés sur cette hypothèse.

Imitation ou collaboration?

On sait qu'au 18e siècle, les peintres ajoutaient couramment des figures à des œuvres incomplètes ou achevées; une pratique qui procédait souvent d'une demande de collectionneurs et de marchands. Et précisément, certains auteurs41 . M. Eidelberg (1969; 1978; 2001a; 2001b); C. Michel (2008, pp. 138-146); G. Glorieux (2011, pp. 210-216). nous rappellent que Watteau ajouta probablement des figures à deux (ou trois?) œuvres de Forest42 . Voir le catalogue de la vente Louis-François Crozat rédigé par Mariette, juin 1751, lot n° 242. On consultera aussi M. Stuffman (1968, p. 109, nos 429 & 430). Nous connaissons un troisième tableau qui passa dans une vente du 26 août 1779 (lot n° 464) du collectionneur Jean-Baptiste Poixmenu (Poismenu): «Un Paysage de Foret, dans lequel Watteau a peint des figures». Comme le dit justement M. Eidelberg (2001b), la brièveté de la mention ne permet pas de savoir s'il s'agissait de l'une des deux peintures appartenant à Crozat ou à C.-A. Coypel. Notons que Poixmenu possédait pas moins de six tableaux de Forest lors de cette vente. , comme il l'aura fait avec les paysagistes Francisque II Millet43 . Avec d'autres auteurs après lui, M. Eidelberg (1978, pp. 12-19; 2015, pp. 65-66) donne le paysage de Le Flûtiste (Grenoble, Musée des Beaux-Arts) à Jean-François Millet (dit aussi Francisque Millet II). (1642-1679), Henry Ferguson44 . M. Eidelberg (2001a; 2001b); C. Michel (2008, p. 139 et note n° 60). (1665-1730), ou le peintre d'architecture Philippe Meusnier45 . M. Eidelberg, 2001a; 2001b. (1655-1734).

Il est intéressant de noter que les deux tableaux de Forest (non localisés) sur lesquels Watteau ajouta des figures (selon Mariette46 . Lors de l'inventaire après décès de Crozat en 1741, les rédacteurs n'ont pas signalé que les figures avaient été peintes par Watteau. En 1751, Mariette, fort de son érudition, apporte cette information (déjà signalé par Eidelberg, 2001b). Comme l'écrit M. Stuffmann (1968, p. 37), «il faut se représenter [les échanges d'idées de] Crozat avec P.-J. Mariette comme des échanges permanents et vivants d'avis et de conseils». ) appartint à Pierre Crozat avant d'appartenir à Louis-François Crozat, son neveu, et dont il était l'héritier: "Deux autres Paysages, de même grandeur, par J.B. Forest, où les Figures sont peintes par Ant. Vateau, hauts d'un pied 3 pouces, larges d'un pied 7 pouces". Ce qui a fait dire à Christian Michel47 . C. Michel, 2008, pp. 135-136. , puis à Isabelle Tillerot48 . I. Tillerot, 2011a, p. 34. , que la demande émanait probablement de Pierre Crozat dans le même temps où ce dernier sollicitait Watteau pour achever les quatre dessus-de-porte commencer par Charles de La Fosse (piste La Fosse sur laquelle nous allons revenir).

Ainsi, si l'on considère que Watteau soit déjà intervenu sur des paysages de Forest; si l'on considère aussi que Acis... et Chasse... ne soient probablement pas des pendants de Watteau alors qu'ils présentent quelques caractéristiques que l'on retrouve traditionnellement avec des pendants (même dimensions, même appartenance, certaines ressemblances, etc.); si l'on considère que ce type de paysage est très inhabituel chez Watteau; et si l'on considère enfin que les deux tableaux ont cette particularité d'être les deux formats les plus «horizontaux» de tout l'œuvre de Watteau49 . Nous devons relativiser cette caractéristique, puisque, si ce format aussi «horizontal» reste unique dans l'œuvre de Watteau, il pourrait l'être aussi dans celui de Forest, en tout cas au regard des dimensions des tableaux de Forest mentionnés dans les catalogues de vente des 18e et 19e siècles. Considérant le format allongé de Acis et Galathé, Börsch-Supan (2007, p. 110) a suggéré «qu'il s'agissait à l'origine d'un dessus-de-porte, qui devait avoir pour pendant un autre paysage de mêmes dimensions». L'auteur n'évoque pas Chasse aux oiseaux dans sa remarque. ; l'hypothèse d'une intervention de ce dernier sur des paysages achevés ou incomplets de Forest50 . Dans l'inventaire après décès de Forest (publié par G. Wildenstein, 1958) on recense une trentaine de tableaux du peintre dont une huitaine de compositions inachevées. nous apparaît comme la plus probable. Bien sûr, nous n'excluons pas la possibilité que le peintre de Valenciennes ait pu aussi simplement exécuter la totalité des deux peintures à «la manière de Forest».

Comme on l'a supposé pour les deux tableaux ayant appartenu à Crozat, ne peut-on, ici aussi, suggérer que l'intervention de Watteau provienne d'une commande? Néanmoins, dans l'hypothèse où Antoine Coypel (1661-1722) aurait possédé les deux paysages (parmi d'autres de Forest51 . Dans l'inventaire après décès d'Antoine Coypel établi douze jours après sa mort (publié par N. Garnier, 1989, pp. 249-255), on ne recense aucun tableau de Watteau, mais on compte cinq tableaux et un dessin de Forest (le seul peintre français présent dans la collection à l'exception de la famille Coypel). Les peintures sont répertoriées succintement et pas mesurées, néanmoins, aucune d'elles ne semble correspondre à Acis... et Chasse... Il est probable, selon N. Garnier (p. 45), que toutes les œuvres possédées par A. Coypel ne soient pas passées à la vente. Il est fort probable que Charles-Antoine Coypel ait fait l'acquisition de nouveaux tableaux de Forest, puisqu'il en possédait quatorze à sa mort. On lira avec intérêt l'étude de Thierry Lefrançois (1994, pp. 105-109) sur les acquisitions considérables de tableaux et dessins par Charles-Antoine Coypel. De son côté, Forest devait être sensible au travail d'Antoine Coypel puisque l'on retrouve dans son inventaire après décès une copie du Renaud et Armide d'A. Coypel (Wildenstein, 1958, pp. 247 & 250 n° 64). ) qu'il aurait transmis par succession à son fils Charles-Antoine, il est peu envisageable qu'il ait sollicité Watteau pour qu'il y ajoute des personnages. On ne voit pas très bien pourquoi Antoine Coypel aurait délégué à un autre artiste le soin d'ajouter quelques figures sur un paysage; en particulier les sujets mythologiques d'Acis et Galathé. D'ailleurs, il n'est pas improbable qu'Antoine Coypel ait collaboré avec Forest, comme l'avait fait son père Noël (1628-1707) auparavant52 . N. Garnier (1989, pp. 45-46) signale cette collaboration entre Noël Coypel et Forest. On en retrouve d'ailleurs une trace dans l'inventaire Jabach (1695, lot n° 548): «Lherminie abordant les bergers et une femme parmy des moutons, après Carache; paisage de Forest , figures de Coipel le père.» [Noël Coypel]. (Source: E.-H. De Grouchy, 1894, p. 61). .

3. Influences à propos d'Acis et Galathé

Charles de La Fosse?

La première piste sur laquelle nous pouvons réfléchir, c'est celle de la proximité de Charles de La Fosse avec Forest. On l'a dit, Forest était son beau-frère et les deux hommes semblent avoir été très liés professionnellement. Dans les catalogues de vente du 18e siècle, on retrouve pas moins de cinq tableaux de Forest sur lesquels La Fosse aurait ajouté des figures53 . - Vente C.-A. Coypel 1753; sous le n° 71: «Un Paysage du même Auteur, très-brillant de couleur, & dans lequel M. DE LA Fosse a peint Vénus & Adonis: ce Tableau de forme ovale a 13 pouces de haut sur 17 de large». - Vente Gautier du 6 avril 1759, sous le n° 67: "Un bain de Diane & Acteon changé en cerf, id. de vingt-un pouces de haut sur vingt-six de large, les figures de la Fosse & le paysage de Forest" - Vente de M. L'Abbé… du 2 décembre 1765, sous le n° 131: «Un Tableau de Paysage, peint par Forest, les Figures de Lafosse, sur toile, de 5 pieds 6 pouces de large, sur 4 pieds 6 pouces de haut, dans sa bordure dorée, plate». - Vente Le Carpentier du 14 mars 1774, sous le n° 212: «Deux Paysages, de Forest, les figures par la Fosse : hauteur 20 pouces, largeur 28 pouces». Ces deux derniers tableaux interrogent par leurs dimensions: il aurait suffi d'une erreur de transcription des 28 pouces à la place d'hypothétiques 38 pouces pour que nous ayons exactement les mêmes dimensions (50,8 x 96,5 cm) que les deux toiles de Watteau. On peut ajouter que ce lot a été mentionné en supplément, une opération de secrétariat qui aurait pu générer des erreurs? Notons néanmoins, que si les personnages de Acis... peuvent être confondus avec des figures de La Fosse, il n'en est pas de même avec les personnages de Chasse... Enfin, il n'est pas impossible que les deux tableaux de Watteau aient pu être vendus sous le nom de Forest (lors de l'inventaire après décès de Pierre Crozat en 1741, les deux paysages de Forest sur lesquels Watteau avait ajouté des figures n'ont été attribués qu'à Forest), mais nous sommes réservés sur cette dernière hypothèse, compte tenu, entre autres, de la visibilité acquise avec l'édition des deux estampes par Jullienne. . D'ailleurs, quatre paysages de Forest sont prisés dans l'inventaire après décès de La Fosse54 . C. Gustin-Gomez, 2006, pp. 88, 246-265; nos 108, 143, 158 et 180 de l'Inventaire après décès. . Ce qui nous semble intéressant à propos du Acis et Galathé de Watteau, ce sont les ressemblances signalées par Gustin-Gomez avec le "Acis et Galathé" de Charles de La Fosse conservé au Prado (fig. 6)55 . On connaît une gravure en sens inverse de Edme Jeaurat qui date de 1722 et qui pourrait éventuellement, selon Gustin-Gomez (2006, vol. 2, p. 51), reproduire une version qui était à Meudon et non celle de Madrid. On pourrait aussi s'intéresser au Acis et Galathée de François Marot (1666-1719), un élève très proche de La Fosse; jusqu'à l'imitation du Maître selon Mariette. Le tableau est perdu, mais connu par une gravure de Benoît I Audran (fig. 5). , en particulier les similitudes avec le dessin préparatoire conservé au Nationalmuseum de Stockholm (fig. 7), d'autant que cet auteur a montré que la feuille était en possession de Pierre Crozat56 . C. Gustin-Gomez, 2006, vol. 2, D. 59, pp. 201-202. Pour plus de précisions, voir la Vente après décès de Pierre Crozat, Paris, 10 avril-13 mai 1741, lot n° 1052. .

Ne peut-on supposer que l'hébergement commun de La Fosse et Watteau chez Pierre Crozat ait été propice à ce que le peintre de Valenciennes ajouta des figures inspirées du dessin de La Fosse sur le paysage de Forest (comme l'avait déjà fait La Fosse; et peut-être sur des toiles que ce dernier gardait auprès de lui). Dans cette hypothèse, on serait enclin à penser que Watteau intervint après le décès de La Fosse (décembre 1716). D'ailleurs, il semble bien qu'autour de l'année 1717 Watteau ait montré un goût certain pour les sujets mythologiques57 . Autour de l'année 1717, on a vu l'émergence de sujets mythologiques chez Watteau: son morceau de réception et sa version berlinoise; Nymphe et satyre* (Jupiter et Antiope); Les Saisons Crozat; L'Automne (Louvre); L'Amour désarmé (?); Le Jugement de Pâris; La Nymphe de fontaine; et peut-être aussi Le Triomphe de Cérès (?), ou même Diane au bain (?). * Nous avons proposé ailleurs (notre article sur Nymphe et satyre) une réalisation possible de Nymphe et satyre limitée à une période de 3 mois, de février à fin avril 1717. ; mais on n'oubliera pas de considérer que l'influence de La Fosse sur Watteau s'amorça peut-être déjà à partir de leur première rencontre, peu avant 171258 . On se souvient de l'anecdote rapportée par Gersaint (1744) où Watteau se fit remarquer par La Fosse en déposant deux tableaux dans une des salles de l'Académie Royale de peinture. Cette rencontre conditionnera l'Agrément de Watteau en juillet 1712. La Fosse s'installa chez Crozat en mars 1706 (Gustin-Gomez, vol. 1, p. 224) et y demeura jusqu'à sa mort le 13 décembre 1716. Il n'est pas impossible que Watteau s'intéressa dès 1712 aux dessins de La Fosse que ce dernier gardait auprès de lui chez Crozat. D'ailleurs, Cordélia Hattori (2001, pp. 56-57) pense que Watteau et Crozat entrèrent en relation dès 1712. Voir néanmoins les notes n°s 72 & 73. .

Fig. 6. Charles de La Fosse, Acis et Galathé, huile sur toile, 104 x 90cm,

Madrid, Musée du Prado

Fig. 7. Charles de La Fosse, Acis et Galathé, Pierre noire, sanguine,

rehauts de craie blanche sur papier gris, 268 x 220 mm, recto,

Stockholm, Nationalmuseum

Michel Corneille le Jeune?

Une piste supplémentaire nous est offerte avec un dessin conservé au Louvre, attribué à Michel Corneille le Jeune59 . Michel Corneille le Jeune (1642-1708) dit aussi Michel Corneille II, ou encore Corneille l'Aîné, ou enfin Corneille des Gobelins (surnom donné à la suite de son installation à la Manufacture des Gobelins dans les dernières années de sa vie). (1642-1708) représentant "Acis et Galathé"60 . Michel Corneille le Jeune, "Acis et Galatée"; encre, pierre noire et sanguine; dernier quart du 17e siècle (?), 208 x 339 mm, Paris, Louvre. Anciennement attribué à Nicolas Poussin. Appartenances mentionnées par le Musée du Louvre: Jean-Baptiste-François Nourri; Charles Paul Jean-Baptiste de Bourgevin Vialart de Saint-Morys (source: J.-F. Méjanès). (fig. 8). Cette feuille montre, en effet, de réelles similitudes avec la composition de Watteau (fig. 9). On retrouve, à quelques différences près, un paysage en partie semblable: un terre-plein en bas à gauche; un cours d'eau qui traverse la composition avec la même orientation; un pic rocheux à l'arrière-plan. Mais surtout, on note une étonnante ressemblance dans les positions et postures des personnages (à l'exception de Polyphème à peine esquissé chez Corneille, mais néanmoins visible sur le rocher). On remarque aussi que le dessin de Corneille (inversé par rapport à la gravure) se présente dans le même sens que l'était la peinture de Watteau; mais aussi que le rapport des dimensions est quasiment comparable (le dessin de Corneille étant légèrement moins «allongé»).

Fig. 8. Michel Corneille le Jeune, Acis et Galathée, encre, pierre noire et sanguine; dernier quart du 17e siècle (?),

208 x 339 mm, Paris, Musée du Louvre

Fig. 9. Anne-Claude-Philippe de Caylus et François Joullain d'après Antoine Watteau, Acis et Galathé (image inversée; dans le sens du tableau) (DV 61)

On signalera que le geste de désignation vers un point haut (Acis sur Polyphème) est très caractéristique de l'iconographie de Michel Corneille le Jeune, puisqu'on le retrouve dans de nombreux dessins conservés au Louvre61 . Deux naïades et un amour assis (fig. 10); Deux nymphes assises auprès d'un terme de Priape; Hercule entre le Vice et la Vertu; Hommes dans une barque, dont un désigne un point dans le ciel; L'Annonce aux bergers; Trois sirènes; etc. , comme par exemple "Deux naïades et un amour assis" (fig. 10) ou dans certaines de ses peintures comme par exemple son "Acis et galatée" (fig. 11) ou son "Mercure répandant son influence sur les Arts et les Sciences" au Château de Versailles. En outre, ce modèle de paysage sans construction, avec des personnages au premier plan et un rocher haut au dernier plan séparés par un plan d'eau, est plutôt fréquent dans l'œuvre dessiné de Michel Corneille le Jeune62 . On peut citer quelques feuilles du Louvre: Apollon et Clythie; Chasseur mettant en joue un héron dans un paysage; Concert champêtre; Deux nymphes assises auprès d'un terme de Priape; Le Repos de Diane; Repos de la Sainte Famille; Diane et Callisto; etc. . Enfin, il n'est pas impossible que Watteau ait connu assez tôt l'œuvre de Corneille, puisque, lorsque Claude Gillot (1673-1722) arriva à Paris en 1692, il entra dans l'atelier de Jean-Baptiste (1649-1695), le frère cadet de Michel (qui épousa une des tantes de P.-J. Mariette63 . Jean-baptiste Corneille épousa Marie-Madeleine Mariette en 1679. ), pour y rester à peu près trois années64 . Sur ce thème et d'autres aspects de la famille Corneille, on consultera: P.-J. Mariette (Abecedario, 1854, vol. 2, pp. 4-8); E.-F. Gersaint (1744, pp. 25-26 de la table alphabétique des Maîtres); A.-J. Dezallier d'Argenville (1762, t. 4, pp. 198-203); A.-N. Dezallier d'Argenville (1ère éd. 1749, nombreuses citations); Pahin de La Blancherie (1783, p. 13); L. Dussieux (1854, pp. 383-385); B. Populus (1930, pp. 16-20); É. Varnier (1999, p. 154). . D'ailleurs, Michel Corneille II était auréolé d'un réel prestige65 . «Les François n'ont jamais rendu la justice due au mérite de Michel Corneille», c'est avec cette expression lapidaire que Dezallier d'Argenville introduit sa notice sur Michel Corneille le Jeune. Cette observation n'a rien perdu de son actualité tant un travail de fonds sur l'œuvre du peintre fait encore défaut de nos jours. Michel Corneille le Jeune (1642-1708) fut d'abord élève de son père (disciple de Simon Vouet), l'un des douze anciens de l'Académie, avec lequel il apprit très tôt à dessiner. Selon E. Coquery (2006, p. 24) il dut même l'assister dans les cinq dernières années de sa vie. Il fut ensuite l'élève de Charles Le Brun et de Pierre Mignard. Pour Jabach il copia, avec son frère Jean-Baptiste, de nombreux dessins italiens, en particulier des Carrache, qui forgea une partie de son style. Il fit un séjour de quatre à cinq ans à l'Académie de Rome, et revint à Paris pour, selon Mariette, "y jouir d'une réputation méritée". Sa réception à l'Académie sera effective en 1673. Si Dezallier d'Argenville et Mariette louent ses qualités de dessinateur, ils souligneront aussi avec force une certaine "pesanteur" dans son trait. En plus de ses pastiches des dessins de Carrache, de Raphaël et de Mignard la critique actuelle (L.-A. Prat; P. Rosenberg) signale de nombreux dessins imitant jusqu'à la confusion le style de Poussin. L'utilisation excessive d'huile grasse dans ses peintures expliquerait, selon Mariette, la disparition d'une grande partie de son œuvre. Il mourut dans une certaine solitude aux Gobelins en 1708, à soixante-six ans, de complications rénales et pulmonaires. . Il était membre de l'Académie depuis 1663 et y devint professeur en 1690. Il travailla sur des chantiers prestigieux66 . Voir Mariette et Dezallier d'Argenville cités en note précédente. comme le Plafond des Grands appartements du Château de Versailles, à Notre-Dame, au Val-de-Grâce, à Fontainebleau, aux Invalides, à Chantilly, aux Gobelins et au château de Meudon avec Claude III Audran où Watteau intervint vers 1707-170867 . Hérold et Vuaflart, 1929, vol. 1, pp. 20-21. .

Watteau a-t-il pu voir ce dessin, en particulier chez Crozat? Aucun élément ne permet de le supposer sérieusement. On sait seulement que Crozat possédait à sa mort une vingtaine de dessins de la famille Corneille, nombre dérisoire au regard de l'abondante production dessinée de Michel II68 . Louis-Antoine Prat (2017, p. 549) nous rappelle que le Louvre possède près de quatre cents feuilles de la main de Michel Corneille II «provenant principalement d'Everhard Jabach pour qui il travailla, essentiellement des copies d'après les Carrache». . On sait néanmoins que le dessin a appartenu à Jean-Baptiste-François Nourri69 . Selon une paraphe au recto «X. Nourri». Jean-Baptiste-François Nourri (1697-1784) était conseiller au Grand Conseil. , l'un des principaux acheteurs des dessins de la collection Crozat, avant de passer dans la collection Saint-Morys70 . Puis acquis par l'État sur saisie révolutionnaire en 1796. . Signalons que nous n'avons pas retrouvé la trace du dessin dans le catalogue de vente de la collection Nourri du 24 février 1785. Quoi qu'il en soit, si cette liaison très hypothétique avec Crozat se confirmait, et si nous connaissions avec plus de certitude la date de la première rencontre de Watteau avec Crozat (1712 selon C. Hattori71 . C. Hattori (2001, pp. 56-57) pense que "Watteau dut étudier les dessins de la collection Crozat dès 1712, et jusqu'à sa mort en 1721". Cet auteur précise aussi (source: Bachaumont) qu'à côté des Quatre Saisons de Watteau qui ornaient la salle à manger de Crozat "figurait une peinture ovale de Corneille, de la même grandeur". ; pas avant le retour d'Italie de Crozat en 1715 selon M. Eidelberg72 . M. Eidelberg, 2011b note 44. ) ou éventuellement la date de son installation73 . Les avis sur la date d'un hébergement chez Crozat partagent encore la critique. On pourra lire entre autres: M. Stuffman (1968, ...); N. Parmantier (1984, p. 37); C. Hattori (2001, p. 57); C. Michel (2008, pp. 16, 37, 135); C. Gustin-Gomez (2006, vol. 1, p. 111); M. Eidelberg (2011a, 2011b; 2015, note n° 59 p. 50). Voir aussi l'Almanach Royal, année 1718, p. 252. , peut-être pourrions-nous avancer un ante quem pour la réalisation de la peinture? Cet emprunt à Michel Corneille II serait, à notre connaissance, le seul dans l'œuvre peint de Watteau.

Nous pensons qu'une liaison entre Forest et Watteau n'est pas incompatible avec une inspiration puisée dans le dessin de Michel Corneille le Jeune. On peut imaginer, parmi d'autres possibilités, que sur le paysage assez classique de Forest qui présentait des similitudes avec celui de Corneille, Watteau aura opportunément ajouté les figures d'Acis, Galathé et Polyphème.

Fig. 10. Michel Corneille le Jeune, Deux naïades et un amour assis,

sanguine, 283 x 342 mm, Paris, Musée du Louvre

Fig. 11. Michel Corneille le Jeune, Acis et Galathée, c. 1677, huile sur toile, 140 x 183 cm,

Versailles, Château de Versailles et de Trianon

4. Style graphique, valeur symbolique et rapprochement avec des œuvres de Watteau

Acis et Galathé

Au regard de ces différents rapprochements, il nous apparaît comme très probable que Watteau se soit inspiré d'un autre artiste (La Fosse; Michel Corneille le Jeune; ou autres... ?) pour représenter les personnages mythologiques d'Acis, Galathé et Polyphème (voir remarque n° 2). Ceci dit, et c'est une évidence, Polyphème ne peut exister sans le rocher (l'Etna) sur lequel il est traditionnellement installé. Ce qui nous suggère deux possibilités d'intervention:

- Sur le paysage de Forest, Watteau aurait ajouté la montagne rocheuse74 . Il nous a semblé que le piton rocheux déséquilibrait le paysage forestier du bord de l'eau; mais la gravure de Caylus (fig. 3), avant l'intervention de Joullain (qui a grandement ajouté des effets) montre un rocher qui s'harmonise bien plus avec le reste du paysage. Une fois encore, il est bien malaisé de penser une œuvre en l'absence de sa peinture. avant de placer les personnages. Signalons que Watteau aura déjà peint une forme de piton rocheux dans son œuvre, et qui ressemble singulièrement à celui d'Acis... ; celui que l'on voit au second plan de Fêtes au Dieu Pan (fig. 12), et sur lequel on retrouve des figures mythologiques qui observent, à la façon de Polyphème, le monde d'en-bas (fig. 13). Enfin, sans vouloir forcer les similitudes, on pourrait déceler une certaine unité de pensée entre Acis, fils de Pan, et la célébration à Pan que nous propose Fêtes au Dieu Pan75 . Malgré la multiplication des symboles à Bacchus, comme l'a relevé M. Eidelberg (2019). .

Néanmoins, un des aspects graphiques de la montagne d'Acis et Galathé étonne: l'amputation se son sommet76 . Dans l'hypothèse où la toile n'a pas été découpée dans sa partie haute avant la réalisation de la gravure. À ce propos, on peut s'étonner aussi de voir la tête de polyphème (élément fondamental s'il en est) raser la limite de la composition. Nous ne retenons pas l'autre hypothèse qui consisterait à penser que la gravure ne représente pas la totalité de la peinture (comme cela arrive parfois dans l'Œuvre gravé), puisque les mesures qu'annonce Mariette dans le catalogue de vente de 1753 (après la réalisation des estampes) correspondent parfaitement au rapport des dimensions mesurées sur les gravures. (fig. 3 & 9); un caractère unique dans l'œuvre de Watteau, puisque le peintre a toujours pris soin, à notre connaissance, de représenter la cime de ses reliefs, bien souvent enneigés. Qu'est-ce à dire? Face aux contraintes graphiques et de format que lui aurait imposées le paysage déjà-là de Forest, Watteau aura choisi de ne pas représenter de sommet? Ou alors...- En seconde possibilité, Watteau aurait simplement ajouté les personnages sur un paysage qui comprenait déjà ce piton rocheux; qui d'ailleurs présente tous les caractères traditionnels (massif; peu ou pas de végétation; peu élevé) que l'on observe dans les nombreuses représentations d'Acis et Galathé. Ce qui laisserait augurer que le paysage de Forest était probablement destiné à recevoir les personnages du mythe. D'autres aspects pourraient encore étonner, comme le geste de désignation d'Acis qui n'est pas correctement orienté en direction de Polyphème; mais en discuter nous obligerait à spéculer au delà du raisonnable. On l'a déjà dit, s'il est déjà bien malaisé de penser les compositions en l'absence de leur peinture77 . Aux habituelles raisons qui font que des tableaux soient perdus ou présumés perdus (destruction, non localisés, erreur d'attribution, méconnaissance de l'œuvre, etc.) s'ajoute ici l'incapacité particulièrement importante des tableaux de Forest à se conserver. Si Watteau est intervenu sur des paysages de Forest, il est fort à parier que ces toiles eurent à subir une dégradation précoce du pigment comme la grande majorité des peintures de Forest (voir aussi note n° 24). , ici s'ajoute aussi l'absence quasi totale d'œuvres de Forest qui auraient autorisé un travail comparatif précieux.

Fig. 12. Michel Guillaume Aubert d'après Antoine Watteau, Fêtes au dieu Pan (détail) (DV 226)

Fig. 13. Anne-Claude-Philippe de Caylus d'après Antoine Watteau, Acis et Galathé (détail)

Remarque n° 1

À titre purement indicatif, on signalera certaines analogies entre le paysage d' Acis et Galathé et le paysage à la sanguine au verso de la feuille RP 1878 . Après d'autres auteurs (Parker; Parker et Mathey; etc.), Rosenberg et Prat (1996, n° 18) y voient une ressemblance avec le paysage de L'Île enchantée. Nous sommes assez réservés sur ce rapprochement, comme l'était déjà Rosenberg (1984, p. 395). (fig. 14) que Rosenberg et Prat datent vers 1710-1712.

Voir aussi le rocher de la feuille RP 26079 . RP 260: Paysage avec des fabriques au pied d'un grand rocher, d'après un maître (?), Sanguine, 333 x 442 mm, Moscou, Musée des Beaux-Arts Pouchkine. ; probablement une copie d'après un maître italien.

Si nécessaire, on constate que dans l'un et l'autre dessins les pitons rocheux ne sont pas amputés de leur sommet.

Fig. 14. Antoine Watteau, Paysage avec une rivière bordée d'arbres, sanguine, 236 x 338 mm,

c. 1710-1712, New York, The Pierpont Morgan Library (RP 18)

Remarque n° 2

Si Watteau s'est possiblement inspiré d'autres artistes dans la construction (posture, position, orientation, etc.) des personnages d'Acis et Galathé, il nous semble néanmoins retrouver ici une spécificité particulièrement récurrente chez de nombreux couples de Watteau: le surdimensionnement de la femme face à son compagnon. En effet, on ne compte plus les couples de la fête galante où l'on voit un prétendant en contrebas d'une jeune femme qui occupe un volume physique plus important que celui de l'homme. Il n'est que de citer La Lorgneuse (DV 13), L'Indiscret (fig. 19), Les Agrémens de l'esté (DV 132), etc80 . Belle, n'écoutez rien, Arlequin est un traître...(DV 82); Pour garder l'honneur d'une belle...(DV 83); La Danse paysane (DV 27); Récréation italienne (DV 198); Plaisirs d'amour (Dresde); L'Amoureux timide (Madrid); etc. . Si Galathé, ici, n'occupe pas un volume plus important que celui d'Acis, il est déjà bien singulier qu'elle l'égale par la taille, mais aussi qu'elle le surplombe d'une tête. Nous n'avons pas retrouver ces particularités dans les nombreuses autres compositions d'Acis et Galathé.

Remarque n° 3: Le visage de Galathé et le dessin RP 650

Au début de notre article nous soulignions l'absence de dessin préparatoire, cependant on doit reconnaître une certaine ressemblance entre le visage du jeune homme de la feuille RP 650 (fig. 15) et celui de Galathé (fig. 16) (délicatesse des traits, nez aquilin et retroussé, petite bouche, front haut et légèrement bombé, longue chevelure fournie,...). Bien sûr, il n'est pas question ici d'y voir un dessin préparatoire, mais peut-être un même modèle (d'homme ou de femme?); ou peut-être sommes-nous en présence de simples coïncidences81 . K. T. Parker et J. Mathey (1957, II, n° 693) et Mathey (1959, p. 40) reconnaissent le marié du Contrat de mariage, et le rapproche aussi du dessin RP 629 (le violoniste du Le Concert Champêtre). H. Börsch-Supan (1985, n° 108) voit le même modèle que celui de la feuille RP 364. . D'après Rosenberg et Prat le dessin daterait des années 1719-1720.

Notons que cette comparaison a pu être possible grâce au premier état de la gravure à l'eau forte de Caylus82 . Les gravures de Caylus avant l'intervention de Joullain sont conservées au Département des estampes de la BNF (Richelieu). (fig. 16), avant l'intervention de Joullain au burin qui a grandement ajouté d'effets, mais qui a aussi, de façon surprenante, diminué le volume de la tête de Galathé (fig. 17) et quelque peu la chevelure d'Acis (ce qui n'est pas le cas avec les personnages de Chasse...). Il est probable que le tracé de Caylus soit plus proche de l'original peint que celui de Joullain83 . De façon générale, nous pensons que l'utilisation de l'eau-forte (opposée à celle du burin) et le "style"/"patte" de Caylus (E. Dacier, 1926, p. 162) font de ce dernier l'un des plus fidèles (si ce n'est le plus fidèle, avec J. Audran peut-être; et peut-être avec Watteau lui-même!) graveurs des dessins (non des tableaux) de Watteau. Comme l'écrit Émile Dacier (1926, p. 164) les eaux-fortes de Caylus "visaient au facsimilé". On se souvient que Caylus fut aussi une sorte d'élève de Watteau (Caylus, 1948). On remarque, en effet, qu'il ne rajoutait pas d'effets dans ses estampes comme le pratiquaient nombre de graveurs. On signalera cependant que ses visages ne retranscrivaient pas toujours correctement les volumes et il se montrait assez maladroit avec les parties sombres. . Le visage de Galathé, après la surcharge de Joullain, apparaît aussi très indistinct.

Fig. 15. Antoine Watteau, Tête de jeune homme..., sanguine, pierre noire

et estompe, 150 x 133 mm, c. 1719-1720, Oxford, Ashmolean Museum (RP 650)

Fig. 16. Anne-Claude-Philippe de Caylus d'après Antoine Watteau,

Acis et Galathé (détail inversé)

Fig. 17. Anne-Claude-Philippe de Caylus et François Joullain d'après

Antoine Watteau, Acis et Galathé (détail inversé)

Chasse aux oiseaux

Contrairement à ce que nous avons supposé pour les personnages d'Acis et Galathé, nous pensons que l'oiseleur et sa compagne (fig. 18) sont des créations totalement personnelles de Watteau; même si la scène de la chasse à la pipée (glu ou filet), assez fréquemment déclinée en peinture, a pu être inspirée par d'autres artistes, comme on l'a déjà souligné. Si dans l'œuvre de Watteau, on ne connaît pas de scènes qui peuvent être directement rapprochées de celle de Chasse..., certains éléments dispersés dans différentes compositions présentent néanmoins des liaisons évidentes:

- On pense d'abord à Le Dénicheur de moineaux84 . Le Dénicheur de moineaux, huile sur papier marouflée sur toile montée sur panneau de bois, 23,2 x 18,7 cm (37,8 x 25,7 cm à l'origine), Édimbourg, Scottish National Gallery. L'arabesque (DV 5) a été gravée en sens contraire par François Boucher en 1727. (fig. 20) qui utilise la métaphore ornithologique pour raconter poétiquement l'amour. On y voit un berger et une bergère observer tendrement des oisillons(?), mais surtout on retrouve le geste de l'homme qui tient un nid dans ses mains à la façon de l'homme de Chasse aux oiseaux qui tient lui aussi ce qui peut être considéré comme un nid. Enfin, la présence d'une chouette et de l'oiseau «en piqué» (à valeur symbolique dans Le Dénicheur...) au dessus des deux couples signent une correspondance supplémentaire.

- Le second tableau qui présente quelques similitudes vaguement graphiques mais d'abord symboliques avec Chasse..., c'est L'Indiscret85 . L'Indiscret, huile sur toile, 56 x 68 cm, Rotterdam, Boijmans Van Beuningen Museum, Inv. 2588. (fig. 19). On y retrouve un homme à moitié "enterré" positionné en contrebas d'une femme assise sur un talus. On remarquera aussi la présence de la quenouille de la jeune femme de L'Indiscret qui n'est pas sans rappeler le grand bâton que tient celle de Chasse... Et, toujours dans ce jeu de glissement symbolique, la flûte (flageolet) du jeune homme de L'Indiscret utilisée pour séduire la jeune femme pourrait être l'équivalent de la chouette qui leurre les oiseaux. À ce propos, on sait que pour réaliser L'Indiscret Watteau s'est inspiré d'un dessin de Rembrandt, L'Espiègle86 . Nous devons cette découverte à Jacques Mathey (1959, p. 50). (fig. 21) où la flûte du jeune berger était associée à une chouette sur son épaule. Au moment de réaliser Chasse aux oiseaux, Watteau connaissait-il le dessin de Rembrandt? Au moment de réaliser L'Indiscret (que nous voyons vers 171687 . Les dessins les plus tardifs (RP 461) pour lesquels les rapprochements font peu de doute datent vers 1716 selon le CRD. On peut raisonnablement avancer une réalisation autour de cette date. Nous avons proposer ailleurs (notre article sur L'Indiscret) que le double-visage féminin en bas à droite de la feuille RP 461 est celui de la fileuse de L'Indiscret. ), Watteau s'est-il souvenu de Chasse aux oiseaux, ou inversement?

- Le troisième rapprochement que nous proposons est, cette fois-ci, essentiellement graphique et concerne le geste de la jeune femme qui pose une de ses mains sur un panier en osier, parfois en glissant son avant-bras sous la anse (fig. 18). On le voit dans La Chute d'eau88 . La Chute d'eau est conservé au Musée du Louvre en dépôt au musée des Beaux-Arts de Valenciennes. M. Eidelberg (2015, p. 17), qui a longuement étudié la composition, la date vers 1715. Elle fut gravée par Jean Moyreau en 1729 pour le Recueil Jullienne (DV 164). (fig. 22), dans L'Heureux loisir89 . L'Heureux loisir (non localisé) est une des œuvres de Watteau sur laquelle nous savons le moins. À l'exception de la gravure de Benoît II Audran qui n'était pas destinée au Recueil Jullienne, nous ne possédons quasiment aucune information: ni dimensions, ni nature de support, ni historique. C'est pourquoi, sans doute, la composition est quasiment restée ignorée par la critique. Si l'on suit Rosenberg et Prat dans leur datation (c. 1712) et Grasselli (après 1712) du dessin RP 166 directement utilisé dans la composition, on peut proposer une date vers 1712-1713. Notre proposition de rapprochement (Voir notre essai sur les esquives amoureuses, Étude n° 4) avec l'une des figures de la feuille RP 180* (c. 1712-1713) corroborerait cette datation. * selon nous, l'étude du soldat en buste de trois-quarts face, en bas à droite de la feuille RP 180, pourrait être rapprochée avec variantes du berger allongé au sol. (fig. 23) et dans Retour de campagne90 . La plupart des auteurs pense que Retour de campagne aurait été peint juste avant le séjour de Watteau à Valenciennes en septembre-octobre 1710 (voir l'anecdote avec Claude Audran, Jean-Jacques Spoëde et Pierre Sirois rapportée par Gersaint en 1744). Il est à noter que Dacier et Vuaflart (vol. 3, p. 72), puis C. Michel (2008, pp. 38-39), pensent que Gersaint se trompe et que les deux peintures relatives à l'anecdote sont Recrue allant joindre le régiment (DV 178) et Détachement faisant alte (DV 179). Voir aussi notes n°s 12 & 19 (fig. 24); Si Watteau n'est peut-être pas l'inventeur de ce geste (?), il lui est, en tout cas, très caractéristique puisqu'à ce jour nous ne l'avons pas vu représenté avant lui. Ce geste sera repris par Jean-Baptiste Pater91 . De J.-B. Pater, on peut citer Le Concert amoureux à la Wallace Collection de Londres. , mais aussi par Nicolas Lancret92 . De N. Lancret, on peut citer Fête galante entre une tente et une rivière au Museum Huis Doorn à Doorn (Pays-Bas). , etc. Des variantes de ce geste peuvent aussi être vues dans deux ou trois autres compositions de Watteau93 . Signalons que... - Dans La Déclaration attendue (dit aussi Le Concert champêtre) conservé au musée d'Angers, une jeune femme est accoudée sur un panier d'osier. L'œuvre a pu être réalisée vers 1717-1718. - Sur le tableau posé sur un chevalet dans Assis, au près de toy... (DV 3) on voit une galante assise qui tient un panier. - Plusieurs mentions (voir Dacier et Vuaflart, 1922, vol. 3 p. 7; Eidelberg, 2018) signalent la présence d'un tableau (non localisé, non gravé) intitulé «Paysage enrichi de plusieurs fabriques...», ayant appartenu à Jullienne puis à son épouse, dans lequel une paysanne assise tient un panier. M. Eidelberg relève de réelles analogies avec La Chute d'eau (DV 164); nous proposons d'en voir aussi avec L'Heureux loisir (DV 288). .

- Enfin, nous pouvons proposer une forme de rapprochement thématique de trois œuvres (non localisées) plutôt précoces que sont La Breuvoir (DV 137; fig. 25) et son pendant Le Marais (DV 136), et Veüe de Vincennes (DV 211). Comme Chasse..., ce sont d'abord des paysages, avec des personnages d'assez petite taille (revoir) occupés dans des activités rurales/paysannes. L'une des différences essentielles tient, à notre avis, au caractère flamand de ces trois paysages, alors que celui de Chasse... offre plutôt un aspect italianisant; à l'exception peut-être de la baraque du pêcheur qui n'est d'ailleurs pas sans rappeler les aménagements rudimentaires en bois (escalier, barrière,...) de La Breuvoir FDC 36/247. Peut-on suggérer, comme on l'a supposé à propos du piton rocheux de Acis et Galathé, que Watteau aura pu ajouter cette baraque sur le paysage de Forest?

Fig. 18. Anne-Claude-Philippe de Caylus d'après Antoine Watteau, Acis et Galathé (détail inversé)

Fig. 19. Antoine Watteau, L'Indiscret, huile sur toile, 56 x 68 cm,

Rotterdam, Boijmans Van Beuningen Museum (détail)

Fig. 20. François Boucher d'après Antoine Watteau,

Le Dénicheur de moineaux, (détail) (DV 5)

Fig. 21. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, L'Espiègle, 1642 (détail de l'estampe)

Fig. 22. Jean Moyreau d'après Antoine Watteau, La Chute d'eau (détail) (DV 164)

Fig. 23. Benoît II Audran d'après Antoine Watteau,

L'Heureux loisir (détail) (DV 288)

Fig. 24. Charles-Nicolas Cochin d'après Antoine Watteau,

Retour de campagne (détail) (DV 147)

Fig. 25. Louis Jacob d'après Antoine Watteau, La Breuvoir (DV 137)

5. Datation

Ces dernières réflexions nous amènent à nous interroger sur une date de création des œuvres ou plutôt sur une date d'intervention de Watteau. Les rares dates proposées par la critique s'étale de 1707 à 171694 . Adhémar (1950, nos 159 & 160); Mathey (1959, p. 66); Camesasca et Rosenberg (1970, nos 17 & 18); Roland-Michel (1982, n°s 107 & 108); Börsch-Supan (2007, p. 110; uniquement pour Acis et Galathé). . Camesasca et Rosenberg les voient en 1707; Mathey en 1707-1708; Roland-Michel en 1712; Börsch-Supan avant 1715; et Adhémar en 1716. Pour notre part, en l'absence des deux peintures et sans aucun dessin préparatoire, nous ne nous y risquerons pas. À cette difficulté s'ajoute celle d'une possible datation différenciée entre les deux œuvres, bien que cela soit peu probable. Cependant, s'il n'est pas impossible, comme on l'a vu plus haut, que Watteau soit intervenu sur Acis et Galathé autour de l'année 1717 (rapprochement supposé avec La Fosse), il nous semble étonnant qu'à cette période il ait pu représenter des personnages aussi petits en taille comme ceux que l'on voit dans Chasse aux oiseaux. En effet, durant les dernières années de sa vie, le peintre de Valenciennes va accorder à ses personnages une plus grande amplitude et une plus grande occupation de l'espace qu'il ne le fit au début de sa carrière. Mais, peut-être doit-on relativiser cette observation dans le cadre d'une hypothétique collaboration? Quant aux ressemblances thématiques d'activités rurales de Chasse aux oiseaux avec trois œuvres précoces, comme d'ailleurs les correspondances avec Le Dénicheur de moineaux, et enfin, comme le geste de la jeune femme qui pose sa main sur son panier et que l'on retrouve dans trois compositions, ils ne sont pas suffisamment significatifs pour en faire des éléments de datation, même s'il est fort probable qu'aucune de ces œuvres ne soient postérieures à 1715. Pareillement, à propos des similitudes discutables entre le visage de Galathé et celui de la feuille RP 650.

On le voit, l'épineuse question de la datation d'Acis et Galathé et de Chasse aux oiseaux, comme d'ailleurs leur processus de création, ne sont pas prêts d'être résolus...

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Bibliographie

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