Étude n° 14

"Les Plaisirs du bal"

(c. 1717- début 1718)

Fig. 1. Antoine Watteau, Les Plaisirs du bal, c. 1717, Londres, Dulwich Picture Gallery

Fig. 2. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Antoine Watteau, Les Plaisirs du bal, (DV 114)

Notice

Les Plaisirs du bal (fig. 1& 2)

huile sur toile

52,5 x 65,2 cm,

Londres, Dulwich Picture Gallery

Dessins en rapport

RP 229 (?) (c. 1715). La tête de Pierrot et l'homme drapé sous sa cape. Nous ne sommes pas convaincus par ses deux rapprochements.

RP 264 (?) (c. 1714-1715). La femme derrière celle qui prend un verre sur un plateau.

RP 322 (c. 1715). L'homme debout à droite placé à l'extrême droite du tableau.

RP 326 (?) (c. 1715). Le visage du jeune homme assis dans le dessin (fig. 11) se retrouve peut-être chez celui qui est assis sur les gradins près de la colonne. Voir aussi «nos rapprochements»: RP 267.

RP 381 (c. 1715-1716). La femme assise à droite (fig. 3) se retrouve chez celle qui repousse son partenaire derrière le danseur. Le bras n'est pas visible sur le dessin.

RP 388 (c. 1715-1716). À rapprocher de la figure précédente. On notera encore l'absence du bras qui repousse le jeune homme dans le tableau (fig. 4).

Fig. 3. Antoine Watteau, Trois études..., c. 1715-1716, Fig. 4. Antoine Watteau, Femme assise..., c. 1715-1716,

Paris, Musée du Louvre, (détail) (RP 381) Localisation actuelle inconnue, (RP 388)

RP 394 (c. 1715-1716). La danseuse.

RP 399 (c. 1715-1716). Les deux femmes assises apparaissent à l'arrière-plan séparées par un arbre.

RP 420 (c. 1715-1716). Le jeune page de gauche d'après Véronèse qui tient un plateau.

RP 438 (c. 1716). La tête de droite pour la petite fille avec le Fou à gauche de la peinture.

RP 441 (c. 1716). La femme assise qui prend le verre sur le plateau.

RP 466 (c. 1716). La femme de droite debout vue de dos se voit probablement à l'extrême gauche du tableau. On note néanmoins quelques différences (orientation de la tête, ...). Voir aussi RP 548.

RP 480 (c. 1716). L'homme de droite accoudé se voit sous la première statue au centre du tableau.

RP 481 (c. 1716). Arlequin contorsionné.

RP 503 (?) (c. 1716-1717). Le bras d'un galant d'après Grasselli, mais Rosenberg et Prat expriment des doutes.

RP 510 (?) (c. 1716-1717). Parker et Mathey, puis Vogtherr1 . C. M. Vogtherr dans F. Raymond (2013, p. 168). rapprochent le buste du violoniste à l'un des violonistes en haut des gradins. Roland Michel2 . M. Roland Michel, 1984, p. 223. , puis Rosenberg et Prat sont plutôt réservés.

RP 525 (?). Parker et Mathey (n° 826) signale qu'un petit croquis d'architecture au verso (non reproduit) fut utilisé pour «Les Plaisirs du bal».

RP 544 (c. 1717). La femme de gauche (fig. 5) que l'on retrouve assise au premier rang sur les gradins avec son éventail (fig. 6) qui converse avec un jeune homme suppliant (qui reprend selon nous les traits de Watteau; voir notre remarque n° 2). Voir aussi la rubrique «nos rapprochements» à propos du RP 574.

Fig. 5. Antoine Watteau, Deux femmes assises..., c. 1717, Fig. 6. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après A. Watteau,

trois crayons sur papier gris-brun, 248 x 354, Williamstown, Les Plaisirs du bal, (détail inversé dans le sens de la

Sterling and Francine Clark Art Institute, (détail) (RP 544) peinture) (DV 114)

RP 548 (c. 1717). La femme debout à l'extrême gauche du tableau qui tient le bras de son compagnon. Voir aussi RP 466.

RP 553 (c. 1717). Certains chiens.

RP 567 (c. 1717). La femme avec une mantille sur les gradins.

RP 575 (c. 1717). À gauche du tableau, l'homme à mi-corps au troisième rang qui tente un contact avec une jeune femme qui le repousse (fig. 7 & 8).

Fig. 7. Antoine Watteau, Feuille d'études..., c. 1717, Collection particulière, (détail) (RP 575)

Fig. 8. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Antoine Watteau,

Les Plaisirs du bal, (détail inversé dans le sens de la peinture) (DV 114)

FDC 85 (dessin perdu, gravé par F. Boucher; G 32). La fillette debout coiffée d'un toquet au centre.

FDC 295 (dessin perdu, gravé par B. Audran; G 106). La femme accoudée sur le fauteuil qui repousse du coude son partenaire, placée devant Pierrot (fig. 9).

G 216 (dessin perdu, gravé par J. de Goncourt sous le n° 111 du cat. de 1875). Le visage féminin derrière le verre sur le plateau.

Fig. 9. Benoît Audran d'après Antoine Watteau,

Femme accoudée à un fauteuil..., (FDC 295) (G 106)

Nos rapprochements

- RP 267 (?) (le guitariste; c. 1716): Le visage du guitariste (fig. 10) ressemble fortement à celui des deux études d'un acteur de la feuille RP 326 (fig. 11) qui a pu servir au jeune homme assis sur les gradins près de la colonne. Mais, comme déjà dit, l'utilisation de son visage dans le tableau n'est pas totalement assurée.

Fig. 10. Antoine Watteau, sanguine, Guitariste assis, Fig. 11. Antoine Watteau, contre-épreuve de sanguine,

coiffé d'un béret, c. 1716, Oxford, Ashmolean Museum, Deux études d'un acteur avec un béret..., c. 1715?,

(détail) (RP 267) Coll. part., (inversé, dans le sens du dessin) (RP 326)

- RP 269 (c. 1714-1715): L'homme allongé à l'extérieur, au centre, devant le premier arbre (fig. 12), semble avoir été préparé par le dessin RP 269 (fig. 13). Mais, il apparaît dans le même sens que la gravure (!). On le retrouve dans de nombreuses autres compositions.

Fig. 12. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Antoine Watteau, Les Plaisirs du bal, (détail) (DV 114)

Fig. 13. Antoine Watteau, Un Homme allongé à terre..., c. 1714-1715,

Munich, Staatliche Graphische Sammlung, (détail) (RP 269)

- RP 494 (c. 1716-1717): Sans parler de rapprochement direct, on voit une certaine ressemblance entre la femme qui est accoudée sur le fauteuil placée devant Pierrot (fig. 14) et la partie haute de la femme de la feuille RP 494 (tête, poitrine, un des bras) (fig. 15).

Fig. 14. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après A. Watteau, Fig. 15. Antoine Watteau, Femme assise..., c. 1716-1717,

Les Plaisirs du bal, (détail inversé; dans le sens de New York, The Metropolitan Museum of Art, (détail)

la peinture) (DV 114) (RP 494)

Pas de figures 16 & 17

- RP 574 (?) (c. 1717): Le visage de droite (fig. 18) se retrouve avec de très légères variantes au premier rang des gradins chez la femme assise avec son éventail ouvert qui considère un galant suppliant (fig. 19). Est-ce le même modèle que le RP 544 (fig. 5) qui a (déjà) servi pour préparer cette galante à l'éventail? En plus de ce dessin RP 544, Watteau aurait-il eu besoin d'utiliser cet agrandissement du visage (RP 574) pour sa peinture? On sait que Watteau reprenait parfois une partie d'un dessin en l'agrandissant. On en a deux admirables exemples avec les feuilles RP 478 et RP 404.

Fig. 18. Antoine Watteau, Deux études de têtes de femmes,

Trois crayons sur papier beige, c. 1717, Collection pariculière, (détail) (RP 574)

Fig. 19. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Antoine Watteau,

Les Plaisirs du bal, (détail inversé dans le sens de la peinture) (DV 114)

- RP 608 (c. 1717-1718): Le visage du jeune homme à la peau noire en haut à droite de la feuille (fig. 20) semble se retrouver dans les gradins (fig. 21). On note cependant quelques différences: Dans le dessin le visage est moins anguleux et les yeux moins ouverts (d'après la gravure). Anecdotiquement, on notera que c'est le personnage qui manifeste la plus grande attention (le seul?) à l'endroit du spectacle qu'offre les danseurs.

Fig. 20. Antoine Watteau, Trois études de la tête..., Fig. 21. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Antoine Watteau,

c. 1717-1718, Paris, Musée du Louvre (détail) Les Plaisirs du bal, (détail inversé dans le sens de la peinture) (DV 114)

- Deux Personnages du "Bal sur la terrasse d'un palais" de Hieronymus Janssens.

- FDC n° 251 (G 92):

L'homme debout en haut des gradins près du contrebassiste (fig. 22 & 23) semble bien avoir été inspiré par l'un des personnages du "Bal sur la terrasse d'un palais” de Hieronymus Janssens (fig. 24) (dont on a dit unanimement qu'il avait probablement guidé Watteau dans l'organisation de l'espace de sa composition) que l'on retrouve pareillement dans un coin du tableau et dans l'immédiate proximité d'une colonne (fig. 25). On retrouve, en effet, dans l'une et l'autre composition un même personnage haut en taille, drâpé dans une cape sombre et portant un haut chapeau, à l'allure particulièrement austère, presque intrigant3 . Le personnage rappelle aussi quelque peu celui qui désigne la statue de Vénus dans "Fêtes vénitiennes" (National Gallery of Scotland); mais dans «Les Plaisirs du bal» il apparaît bien plus «sombre». Peut-être aussi une très lointaine ressemblance avec le modèle (à droite) de la feuille RP 404? Peut-être aussi avec le personnage à droite de «L'Enchanteur» (Troyes). . Ceci dit, Watteau a "dévoilé" son visage en partie caché par son vêtement chez Janssens. Mais est-ce réellement son visage? Ne serait-ce pas plutôt un masque de la Comédie italienne? Le masque de Polichinelle? Son visage très expressif n'est pas sans rappeler celui (grimaçant il est vrai) d'un dessin perdu de Watteau représentant Polichinelle gravé par Benoît Audran pour le FDC (n° 251) (fig. 26 & 27). On retrouve aussi un haut chapeau et les bras croisés (supposé dans "Les Plaisirs...") chez l'un et l'autre. Cependant, dans l'hypothèse où Watteau aurait voulu figurer le masque de Polichinelle, on peut s'étonner du sens à donner à sa présence à cet endroit et aussi à celle du jeune homme qui le regarde avec une forme d'admiration (fig. 22). Mais (si on s'autorise une légère fiction interprétative), peut-être que Watteau a simplement devancé notre interrogation en représentant un jeune curieux qui s'interroge précisément sur cette présence supposément incongrue d'un Polichinelle qui ne serait pas dans son rôle?4 . Pour une étude du masque de Polichinelle sur Watteau, on se reportera à F. Moureau (1984, pp. 513-514). Ne serait-il pas plus à sa place "en bas", de l'autre côté de la scène, avec tous les autres comédiens qui participent à l'effervescence ambiante?

Mais, il y a plus, si l'on peut dire: Dans la composition de Janssens, le jeune garçon devant l'homme à la cape (fig. 24, 25 & 29) semble bien avoir, lui aussi, inspiré Watteau dans sa représentation du jeune garçon qui regarde avec une attention soutenue l'homme assis avec un chapeau à plume près de la colonne (fig. 28). Nous reviendrons brièvement en fin d'article sur ces deux "couples" masculins dans la composition, qui ne sont d'ailleurs pas les seuls.

Quoi qu'il en soit, ces différents emprunts à la toile de Janssens viennent étayer/confirmer, si nécessaire, son influence directe sur "Les Plaisirs du bal".

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Fig. 22. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Antoine Watteau, Fig. 23. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Antoine Watteau,

Les Plaisirs du bal, (détail) (DV 114) Les Plaisirs du bal, (détail) (DV 114)

Fig. 24. Hieronymus Janssens, Bal sur la terrasse d'un palais, c. 1656,

huile sur toile, 114 x 170 cm, Lille, Musée des Beaux Arts, (détail)

Fig. 25. Hieronymus Janssens, Bal sur la terrasse d'un palais, c. 1656, huile sur toile, 114 x 170 cm, Lille, Musée des Beaux Arts

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Fig. 26. Bernard Audran d'après Antoine Watteau, Fig. 27. Benoît Audran d'après Antoine Watteau,

Polichinelle assis..., FDC n° 251, (G 92) Polichinelle assis..., FDC n° 251, (détail) (G 92)

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Fig. 28. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après A. Watteau, Fig. 29. Hieronymus Janssens, Bal sur la terrasse d'un palais, c. 1656,

Les Plaisirs du bal, (détail inversé dans le sens du tableau) (DV 114) huile sur toile, 114 x 170 cm, Lille, Musée des Beaux Arts, (dé

- "Départ pour les isles": Le visage de profil de la femme placée sous la contrebasse (fig. 30) ressemble singulièrement à celui de la jeune fille au premier plan de "Départ pour les isles"5 . Voir aussi notre article "Remarque sur la nature des élégantes dans "Alte" ("Halte") et dans certains autres tableaux militaires ou La question des "filles de joie" chez Watteau". 5bis . Certains éléments iconographiques ne sont pas sans rappeler le dessin RP 669 (à développer?) (fig. 31). Les deux visages, très particuliers chez Watteau, sont-ils issus d'un même dessin ou plutôt d'un même modèle de femme?

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Fig. 30. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après A. Watteau, Fig. 31. Pierre Dupin d'après Watteau, Départ pour les îles, (détail)

Les Plaisirs du bal, (détail) (DV 114)

Datation

Vogtherr: 1715-1717; Mathey: 1716; Rosenberg: 1716-1717; Glorieux: 1716-1717; Camesasca-Rosenberg: 1717; Börsch-Supan: 1717; Bailey: 1717; Posner: 1717-1718; Temperini: 1716-1719; Adhémar: 1719.

Les dessins les plus tardifs dont les rapprochements sont convaincants datent vers 1717 et peut-être 1718 avec la feuille RP 608. On pourrait peut-être arrêter une date autour de 1717- début 1718 pour la réalisation de la toile?

Gravure (DV 114; fig. 2)

Gravé par Gérard Jean-Baptiste Scotin pour le Recueil Jullienne; annoncée au Mercure de France en novembre 1730 (p. 2465) puis en avril 1731 (p. 747). Le titre est doublé en latin: "Chori Deliciae", qui traduit à quelque chose près celui en français. La légende indique que le tableau est de même dimension que l'estampe.

Alfassa6 . P. Alfassa, 1910, p. 19. , puis Dacier et Vuaflart7 . Dacier et Vuaflart, 1922, vol. 2, p. 76. et d'autres à leur suite ont supposé que le tableau fut gravé à partir d'une copie de Pater.

Bibliographie

Voir la bibliographie de P. Rosenberg (1984, pp. 369-370). On pourra aussi se reporter à la bibliographie de C. M. Vogtherr (2011, p. 238) qui est relative à une copie (parmi de très nombreuses) conservée à Berlin.

Description de la scène (fig. 1)

Sous une architecture monumentale voûtée soutenue par des colonnes annelées et décorée de cariatides, deux groupes de personnages élégamment vêtus sont répartis de chaque côté d'un espace au centre duquel évolue un couple de danseurs en costume de comédiens.

Sur la droite, les personnages sont étagés en gradin: en haut cinq musiciens jouent de leurs instruments, tandis que les spectateurs, positionnés légèrement en contrebas, devisent, se séduisent, observent pensivement, s'appuient (presque) l'un contre l'autre, mais nul ne s'intéresse aux figures révérencieuses des danseurs, à l'exception peut-être d'un ou deux curieux isolés. Sur le sol dallé, deux enfants jouent sous le regard attendri d'un couple d'adultes. La présence de quatre chiens8 . Anecdotiquement on notera que le petit chien au premier plan au centre de la dalle regarde en direction du petit serviteur accoudé sur la balustrade (qui est une citation de Véronèse). On le perçoit bien mieux sur la gravure que sur la peinture. renforce cette atmosphère de quiétude groupale.

Sur la gauche, l'assemblée y est plus contrastée. D'abord on y voit des personnages extraits de la comédie: Pierrot immobile, Arlequin contorsionné et un Fou en conversation avec une fillette câlinant un chien9 . Ce petit chien n'est vraiment visible que sur la gravure. . Ici, un personnage à la calotte (Scapin10 . Watteau a rarement représenté Scapin qu'il place d'ailleurs toujours derrière un rideau au second plan. On l'entrevoit dans "Les Habits sont italiens" (fig. 32) et avec plus de visibilité dans "Arlequin, Pierrot et Scapin" (fig. 33). Cette dernière figure montre d'ailleurs une certaine ressemblance avec le visage du Scapin de "Les Plaisirs du bal" (fig. 34) bien que l'expression en soit différente. ?) converse avec un autre homme. Là, un couple au maintien élégant observe. Et au centre de cette réunion, quelques couples s'agitent dans un jeu preste d'enlacements et d'esquives, comme orchestré par Arlequin. À l'arrière-plan, à l'extérieur, la musique d'un jet d'eau semble accompagner les quelques couples qui se sont éloignés de cette enceinte pleine de fantaisie, de luxe, de désirs et de références aux maîtres tels Véronèse, Hieronymus Janssens et bien d'autres.

Voir note 10

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Fig. 32 Fig. 33 Fig. 34

Fig. 32. Antoine Watteau retouché par Charles Simonneau

d'après Antoine Watteau, Les Habits sont Italiens, (détail) (DV 130) (voir note 10)

Fig. 33. Louis Surugue d'après Antoine Watteau,

Arlequin, Pierrot et Scapin, (détail) (DV 97) (voir note 10)

Fig. 34. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après

Antoine Watteau, Les Plaisirs du bal, (détail) (DV 114) (voir note 10)

Les esquives

Ce tableau a une place particulière dans notre recensement. Bien que l'on n'y perçoive pas immédiatement d'esquive féminine dans la masse pléthorique des personnages, c'est celui qui en "recèle" le plus dans l'oeuvre de Watteau. Comme on l'a dit dans notre descriptif, ces couples sont localisés (concentrés) au milieu de l'assemblée de gauche. On peut en dénombrer quatre, peut-être cinq ou même six (fig. 35). Du plus proche au plus éloigné:

Fig. 35. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Antoine Watteau, Les Plaisirs du bal, (détail) (DV 114)

a. Le couple au sol entre le Fou avec la petite fille et le couple debout: la femme assise vue de dos semble bien amorcer un léger mouvement de retrait face à un galant suppliant qui tente de l'enlacer (fig. 36). C'est, selon nous, le mouvement d'esquive le moins appuyé de la composition.

Fig. 36. G. J.-B. Scotin d'après A. Watteau, Les Plaisirs du bal, (détail) (DV 114)

b. Une jeune femme assise semble repousser le bras d'un jeune homme agenouillé, qui tente un contact avec une certaine force (enlacement; caresse; attouchement?) (fig. 37). Elle apparaît coquettement souriante (amusée) et détourne son visage de celui de son amant; peut-être un mépris, une distraction quelconque, un désintérêt? Le couple, dans son iconographie et son esprit nous rappelle celui du "Printemps" (Jullienne) (fig. 38). Le mépris de la figure féminine fait aussi écho à d'autres mépris plus tardifs comme ceux de "Fêtes vénitiennes" (fig. 39), "Assemblée dans un parc" et d'autres encore. Le jeune homme, quant à lui, nous rappelle aussi quelque peu celui de "Assemblée galante" ou de "Récréation galante" (voir notre Étude n° 16).

Fig. 37. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Antoine Watteau,

Les Plaisirs du bal, (détail) (DV 114)

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Fig. 38. Étienne Brion d'après Antoine Watteau, Fig. 39. Antoine Watteau, Fêtes vénitiennes, c. 1717-1719,

Le Printemps "Jullienne", (détail) (DV 269) Édimbourg, National Gallery of Scotland, (détail)

c. Juste derrière, masqué en partie par le premier couple, un jeune homme (fig. 8) préparé par le dessin RP 575 (fig. 39 bis) rappelle, à la fois dans son attitude, sa physionomie et sa tenue, celui du "Contrat de mariage" (fig. 40). L'engagement corporel est aussi emprunt de la même vigueur, la même force quelque peu brutale. Quant à la jeune femme, son geste nous semble plus explicite que le précédent: elle plaque ses deux mains contre sa poitrine pour se protéger du mouvement audacieux (et inattendu?) de son partenaire, tels une attitude réflexe, un sursaut. Son visage, dirigé vers l'homme, semble mêler une joie incertaine avec une douce réserve (sur la gravure, elle est représentée plus souriante que sur la peinture). Parmi les jeunes femmes à esquive de la composition, c'est la seule qui ne repousse pas son amant (voir a.). En cela, elle rappelle aussi l'attitude de celles qui se protègent dans "Le Plaisir pastoral" et "Les Bergers" (voir notre Étude n° 11), mais assurément moins soumise au désir de l'homme; d'ailleurs elle le domine légèrement de son corps. Une des mains sur sa poitrine rappelle aussi le geste de cette autre jeune femme confrontée aux agitations d'Arlequin dans "Voulez-vous triompher des belles?" (fig. 41).

Fig. 39 bis. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Antoine Watteau,

Les Plaisirs du bal, (détail inversé dans le sens de la peinture) (DV 114)

Fig. 40. Antoine Watteau, Le Contrat de mariage, c. 1712-1714, Madrid, Musée du Prado, (détail)

Fig. 41. Antoine Watteau, Voulez-vous triompher des belles?,

Londres, Wallace Collection, (détail)

d. À côté de ce couple, un galant immensément suppliant avance une main qu'une jeune femme freine tendrement (fig. 42). Une fois de plus, on est en présence d'une temporisation du mouvement plutôt que d'une opposition. La jeune femme a d'ores et déjà consenti au désir de son prétendant puisque son visage est appuyé contre le sien (?); une manifestation de l'amour très rare chez Watteau qui reste toujours pudique dans l'expression des sentiments (mais curieusement fréquente dans cette composition, fig. 36 & 49). Cette femme pourrait bien avoir été préparée par un ou deux dessins (RP 381 & 388; fig. 3 & 4) qui ne représentent pas le geste d'esquive. On l'a déjà dit, le galant suppliant va devenir l'un des topos de Watteau.

Fig. 42. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Antoine Watteau,

Les Plaisirs du bal, (détail) (DV 114)

e. Le couple juste devant Pierrot (fig. 43) pourrait montrer une femme qui tente de se dégager d'un haussement d'épaule d'un galant trop entreprenant placé juste derrière elle. Mais nous ne voyons guère les gestes du jeune homme et cette esquive reste donc hypothétique. Le mouvement d'épaule de la femme n'est pas sans rappeler celui de la femme debout à droite dans la gravure du "Bal champestre" (fig. 44). Le CRD rapproche avec raison la posture de la femme de celle du FDC n° 295 (fig. 9). Nous avons aussi évoqué plus haut une certaine ressemblance avec l'attitude de la femme de la feuille RP 494 (fig. 15).

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Fig. 43. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Fig. 44. Simon François Ravenet d'après A. Watteau,

Antoine Watteau, Les Plaisirs du bal, (détail) (DV 114) Le Bal champestre, (détail) (DV 311)

f. Enfin, devant la colonne annelée une jeune femme debout (fig. 45) oppose un bras tendu en direction d'un galant penché en avant (grandement effacé sur la peinture) qui s'avance vers elle. Le visage du galant est masqué en totalité par l'éventail ouvert de la jeune femme (signe de consentement?); éventail qui rappelle celui de la galante à l'esquive des "Agrémens de l'Esté" (voir étude n° 7).

Fig. 45. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Antoine Watteau, Les Plaisirs du bal,

(détail) (DV 114)

Remarque n° 1: L'interdit de toucher sur les gradins

Un élément bien singulier vient renforcer perceptivement et symboliquement ces jeux de contact et d'esquive dans le groupe «d'en bas»: l'absence totale de contact entre les partenaires (homme/femme) situés sur les gradins (fig. 46). En effet, pas un couple (on en compte sept) ne se touche. Watteau a bien pris soin d'écarter les mains de chacun des partenaires; il n'a autorisé aucune liaison physique; jusqu'à contorsionner le bras de l'homme en arme au premier rang afin de nous exposer une main placée sur sa hanche11 . Nous retrouvons ce modèle de main avec la paume vers le haut et posée sur la hanche par deux fois dans «La Mariée de vilage» (fig. 47 bis) peint probablement vers 1713. Chez le danseur de «La Vraie gaieté» et chez celui de «La Danse paysane»; chez l'un des comédiens «Du Bel âge»; et chez l'un des galants de «L'Été Jullienne». Dans un dessin «Arlequin prenant la pose» sur la feuille RP 481 (c. 1716) visible dans «Le Bal champestre» et les «Comédiens italiens» et aussi dans «Pour garder l'honneur d'une belle...»*. revenir sur L'Enseigne & 11b . Nous invitons le lecteur à se reporter à notre travail sur L'Enseigne (Partie 1, chap. 8, § 2.c, hypothèses 2 et 3) sur «l'interdit de contact» et «L'embarras à représenter les mains» chez Watteau. Voir aussi notre article sur «L'Accord parfait» à propos d'une main dissimulée au contact de la chaussure de la chanteuse. (fig. 47). Et même, si deux ou trois couples montrent une réelle proximité entre les corps, aucun contact ne peut y être supposé. Ainsi, on a d'un côté une société de la conversation, de la mesure, du regard, de l'interdit de contact; mais surtout d'une femme complaisante et accueillante face au Désir de l'homme12 . On aura noté les éventails ouverts que Watteau utilise fréquemment pour signifier un consentement féminin. . De l'autre côté, une société de l'effervescence, de la libération des pulsions, du contact charnel (on compte sept couples aussi13 . Avec le couple debout bras dessus, bras dessous. ); mais surtout d'une femme d'autorité face au Désir de l'homme. La systématisation de ce contraste/opposition ne peut évidemment pas être hasardeuse. L'un des effets, parmi d'autres, est assurément le renforcement de la charge symbolique des jeux d'esquive...

(à suivre)

Fig. 46. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Antoine Watteau, Les Plaisirs du bal, (détail) (DV 114)

Fig. 47. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Antoine Watteau, Les Plaisirs du bal,

(détail) (DV 114)

Voir note 11

Fig. 47 bis. Charles-Nicolas Cochin d'après Antoine Watteau,

La Marieé de vilage, (détail) (DV 111) (voir note 11)

Un modèle d'esquive qui s'affine; une femme qui gagne en Pouvoir

Indiscutablement, Watteau nous présente un galant plutôt suppliant. À l'exception de celui qui est au contact de Pierrot, ils semblent tous être à genoux et en contrebas de la femme. On a déjà rencontré ce genre de soumission amoureuse dans "Le Printemps" (Jullienne), dans "Le Bal champestre" et dans "La Musette" (études n° 1, 8 & 13). La femme, quant à elle, semble avoir conquis plus de pouvoir encore que dans les compositions antérieures: dans chacune des situations elle s'amuse du désir masculin jusqu'à détourner la tête à la façon d'un mépris. C'est une femme sûre d'elle, qui n'a guère la nécessité de plier/courber son corps pour esquiver comme dans "Le Plaisir pastoral" ou "Les Bergers". Ici, un geste minimum suffit à freiner le prétendant, comme on l'avait déjà vu esquissé aussi dans "Le Printemps" (Jullienne) et dans "La Musette". À l'exception peut-être de la femme qui ouvre ostentatoirement son éventail, ces femmes ne manifestent pas encore vraiment une théâtralité exubérante comme dans certaines esquives plus tardives.

Banalisation de l'esquive; un bal d'esquives

Au même titre que "L'Enseigne de Gersaint" (fig. 59) cette composition est une exception dans l'oeuvre de Watteau14 . On se souvient que c'est une des quatre oeuvres dans lesquelles Caylus (p. 102) y perçoit une "action". ; ce qui la rend plus hermétique encore à une tentative d'interprétation. Ainsi, par son originalité architecturale (mais aussi par les modifications du décor révélées par la radiographie; par l'importance du nombre de personnages, par le soin que Watteau a mis a penser la composition (le nombre très important de dessins préparatoires), par les nombreuses références aux Maîtres (voir notre remarque n° 3), par la prouesse technique du peintre, et par d'autres singularités encore comme l'importance des "couples" d'hommes (dont nous reparlerons), la diversité et l'individualisation des sujets (peut-être même l'insertion de personnages illustres (voir remarque n° 2), ou l'exceptionnelle intensité des regards sur l'autre15 . Si habituellement les sujets de Watteau baignent dans le regard des autres, "Les Plaisirs du bal" semble avoir porté cette disposition avec une intensité particulièrement remarquable. , etc., cette oeuvre, dans sa complexité, dans ses excès, rend bien malaisé l'interprétation d'une autre singularité: le nombre unique de ses esquives féminines.

Esquives nombreuses, il est vrai, mais aussi comme perdues dans la masse des personnages. Watteau semble avoir choisi de banaliser ce comportement dont il a jusqu'ici ponctué son oeuvre de façon encore parcimonieuse, mais néanmoins remarquable depuis sa première expression dans "Le Printemps" Jullienne. D'ailleurs, ces esquives ne sont pas encore remarquées par l'entourage (esquive-spectacle) comme elles vont le devenir presque systématiquement dans les années 1717-1719. Elles s'intègrent dans cette petite société, ô combien hétérogène, à la façon de couples de danseurs qui participeraient à une Kermesse. L'effervescence qui s'en dégage n'est d'ailleurs pas sans rappeler celle de la Kermesse de Rubens; et n'est pas sans rappeler aussi l'agitation de la farandole du "Contrat de mariage". Ainsi, dans ce lieu où l'on danse dans une chorégraphie ordonnancée (le couple central), Watteau semble bien avoir représenté une forme de Bal d'esquives; un premier pas (si l'on peut dire) vers ces esquives à venir qui emprunteront tellement aux mouvements de la danse (voir plus loin notre étude n° 17 bis sur L'Esquive et la danse).

Assurément, dans "Les Plaisirs du bal" Watteau nous dessine des esquives qui héritent de modèles déjà mis en place et annoncent timidement aussi des formes plus théâtralisées, où la femme va affirmer de plus en plus son pouvoir sur l'homme. Sa banalisation montre aussi combien chez Watteau l'esquive amoureuse devient incontournable pour dire la complexité des jeux du désir amoureux.

Remarque n° 2: Watteau et Van Dyck dans la composition?

Nous pensons que le personnage suppliant, légèrement de profil, assis au premier rang des gradins entre une jeune femme à l'éventail et un homme debout (fig. 48 & 49), emprunte les caractères de certains portraits et auto-portraits de Watteau (on notera que la jeune femme semble lui ouvrir son coeur avec son éventail ouvert). Nous songeons, en particulier, au dessin de François Boucher ''Portrait d'Antoine Watteau" conservé à Chantilly (fig. 50), mais surtout à la gravure de François-Bernard Lépicié (fig. 51). L'état actuel du personnage peint (fig. 48) est dégradé et ne rend pas vraiment compte de la représentation originale. La gravure (fig. 49) montre des ressemblances plus manifestes. Watteau se serait-il représenté ou plutôt pastiché dans "Les Plaisirs du bal"? On peut même se demander s'il ne s'est pas symboliquement positionné en contrebas d'un de ses maîtres, Van Dyck (fig. 51 bis)? Le personnage juste au dessus de "lui" (fig. 52 & 53) semble en effet emprunter certains traits du peintre anversois16 . M. Roland-Michel (1984, p. 171) souligne la ressemblance avec Henri IV. . On pourra le comparer (parmi de nombreux portraits de Van Dyck) à son auto-portrait conservé à la Galerie des Offices à Florence (fig. 54), ou à son auto-portrait gravé (fig. 55), ou même au portrait qu'en a fait de lui Rubens qui est conservé au Louvre (fig. 56). Pierre Rosenberg17 . P. Rosenberg, 1984, p. 368. avait déjà remarqué que le personnage qui ressemble, selon nous, à Van Dyck, et l'homme à ses côtés, portaient tous deux "une fraise à la Van Dyck". D'ailleurs, cet homme à ses côtés ne regarde-t-il pas ce supposé Van Dyck à la façon d'un admirateur? Il est singulier de voir dans la composition deux autres "couples" d'hommes18 . Dans un registre différent, on retrouve un quatrième couple d'hommes sur la gauche de la composition : Scapin en conversation avec un autre comédien. (dont on a déjà parlés) présenter possiblement ce type de rapport de «Maître à disciple», avec un disciple admiratif (?); l'un à droite du violoncelliste (fig. 57); l'autre en contrebas des musiciens contre la colonne annelée (fig. 58).

Ce qui est intéressant de noter avec ces identifications, c'est la propension des différentes visages à être très personnalisés, alors que dans l'ensemble de l'oeuvre de Watteau on retrouve fréquemment dans une même composition des figures qui se ressemblent étonnamment. Ici, malgré le nombre importants de personnages, Watteau semble avoir pris un soin méticuleux à individualiser chacun d'entre eux. En cela, c'est aussi une œuvre d'exception. Peut-être aurions-nous quelques intérêts à tenter d'identifier certaines figures pour mieux comprendre cette composition?

Fig. 48. Antoine Watteau, Les Plaisirs du bal,

Londres, Dulwich Picture Gallery, (détail)

Fig. 49. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Antoine Watteau, Les Plaisirs du bal,

(détail) (DV 114)

Fig. 50. François Boucher ou Jean de Jullienne ou Anonyme,

Portrait d'Antoine Watteau, vers 1722, Chantilly, Musée Condé, (détail)

Fig. 51. François-Bernard Lépicié d'après Antoine Watteau,

(détail) (DV 302)

Fig. 51 bis. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Antoine Watteau,

Les Plaisirs du bal, (DV 114)

Fig. 52. Antoine Watteau, Les Plaisirs du bal,

Londres, Dulwich Picture Gallery, (détail)

Fig. 53. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Antoine Watteau, Les Plaisirs du bal, (détail inversé) (DV 114)

i

Fig. 54. Antoon Van Dyck, Auto-portrait, Fig. 55. Antoon Van Dyck, Auto-portrait, (détail)

c. 1632, Florence, Galerie des Offices, (détail)

Fig. 56. Pierre Paul Rubens, Portrait de Van Dyck,

Paris, Musée du Louvre, (détail)

Fig. 57. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Antoine Watteau, Fig. 58. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après A. Watteau,

Les Plaisirs du bal, (détail) (DV 114) Les Plaisirs du bal, (détail) (DV 114)

Remarque n° 3: Références aux Maîtres et tableaux de L'Enseigne...

On l'a déjà dit, l'oeuvre est remarquable, entre autres, par ses nombreuses références aux Maîtres. Si l'on doit les citer19 . Nous regrettons de ne pas avoir pris soin de citer leurs auteurs, mais nous dépassons déjà trop largement le seul cadre de notre étude sur l'esquive. brièvement et non de façon exhaustive:

- L'organisation de l'espace et les sensuelles cariatides ont été rapprochées de celles du «Bal sur la terrasse d'un palais» de Hieronymus Janssens20 . K. T. Parker, 1932, p. 7 note 5. vérifier . On a vu aussi que Watteau avait probablement emprunté deux personnages de Janssens.

- Les colonnes annelées rappelleraient celles de l'entrée du Palais du Luxembourg de Salomon de Brosse, ou celles d'un projet de décor pour «Le Triomphe de Vénus» de l'atelier de Bérain21 . G. Glorieux, 2011, p. 165. , ou même une gravure de la façade du jardin des Tuileries par Israël Silvestre22 . M. Eidelberg, 2017c. . On n'oubliera pas les colonnes baguées du «Jardin d'amour» de Rubens, ou de certains tableaux du cycle de Marie de Médicis.

- Les personnages à la peau noire: celui accoudé sur la balustrade en hauteur; celui qui sert des rafraîchissements au centre [préparé par la feuille RP 420); mais aussi celui sur les gradins qui observe attentivement les danseurs (préparé selon nous par la feuille RP 608) sont des références à Véronèse.

- Le jeune page qui tient un plateau est aussi une reprise d'une œuvre de Véronèse (RP 420).

- Le somptueux buffet rappellerait certaines natures mortes du 17e et du début du 18e siècle comme, entre autres, celles de Desportes.

Nous avons vu aussi (remarque n°2) qu'un des personnages ressemblait singulièrement à Van Dyck.

Ces nombreuses références au Maîtres ne sont pas sans faire écho à l'Autre tableau qui fait directement hommage à certains Maîtres que Watteau admirait: L'Enseigne (fig. 59), évidemment. Et, bien que la critique ait toujours éprouvé des difficultés à identifier précisément les pastiches accrochés sur les murs de la boutique du Pont Notre-Dame23 . Nous invitons le lecteur à se reporter à notre étude sur «L'Enseigne» où nous discutons des identifications des différents tableaux (n° 1 à 14) accrochés sur les murs. , on retrouve possiblement certains noms cités dans «Les Plaisirs du bal»: Rubens, Van Dyck, Véronèse. Qu'est-ce à dire? L'idée d'un hommage aux Maîtres dans L'Enseigne aurait commencé à germer de façon plus ou moins systématique24 . De nombreuses compositions de Watteau font références à des Maîtres, mais pas aussi systématiquement que «Les Plaisirs du bal». deux à trois ans auparavant avec «Les Plaisirs du bal»? Une forme d'étape picturale (inconsciente?) dans l'élaboration de L'Enseigne? Ce n'est pas impossible. La critique a d'ailleurs insisté sur le long travail de maturation de la toile de Berlin. D'ailleurs, sans vouloir forcer les corrélations on ne manquera pas de noter dans les deux compositions l'importance d'une architecture semi-ouverte cadrée par des colonnes; la répartition des personnages en deux groupes clivés; l'importance (singulière chez Watteau) de la Nature Morte (avec fruits et orfèvrerie); et peut-être également une référence à Watteau lui-même qui se serait représenté dans «Les Plaisirs du bal» (remarque n° 2) et qui se serait cité avec son «Pénitent» accroché sur l'un des murs de «L'Enseigne»; et peut-être, plus encore, avec sa propre représentation pastichée assis au comptoir de la boutique de Gersaint (selon notre hypothèse25 . Voir notre ouvrage sur L'Enseigne, chapitre 2. …).

(à suivre...)

Fig. 59. Antoine Watteau (et anonyme), L'Enseigne, c. 1720-1721, Berlin, Château de Charlottenbourg

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