Esquives et feintes chez la femme

La figure récurrente du galant éconduit

Quand Watteau codifie une expression du désir

"La femme, au dix-huitième, est le principe qui gouverne, la raison qui dirige, la voix qui commande. Elle est la cause universelle et fatale, l'origine des événements, la source des choses. Elle préside au temps, comme la Fortune de son histoire. Rien ne lui échappe, et elle tient tout, le Roi et la France, la volonté du souverain et l'autorité de l'opinion. Elle ordonne à la cour, elle est maîtresse au foyer. Les révolutions des alliances et des systèmes, la paix, la guerre, les lettres, les arts, les modes du dix-huitème siècle ausi bien que ses destinées, elle les porte dans sa robe, elle les plie à son caprice ou à ses passions. Elle fait les abaissements et les élévations. Elle a, pour bâtir les grandeurs et pour les effacer, la main de la faveur et les foudres de la disgrâce. Point de catastrophes, point de scandales, point de grands coups qui ne viennent d'elle dans ce siècle qu'elle remplit de prodiges, d'étonnements et d'aventures..."

(Ed. et J. de Goncourt, La femme au dix-huitième siècle, 1862, chap. IX, pp. 321-322)

"Cette façon de feindre de se donner et de se soustraire, c'est encore et toujours du théâtre. [...] théâtre de l'hésitation amoureuse, du coeur qui s'ouvre et se cache..."

(M. Giovanni, Le Mythe théâtral de Watteau, 1987, Actes du Colloque, Paris, p. 190)

Chapitre 1: Introduction

La fête galante et l'esquive amoureuse

La fête galante de Watteau est ce moment qui magnifie l'amour dans une nature imaginaire teintée de couleurs bucoliques vénitiennes et flamandes des deux siècles précédents. Dans cet univers qu'il a modelé ou remodelé, où les bergers de fantaisie, libres et insouciants dans leur oisiveté, rappellent ceux de L'Astrée1 . Horace Walpole (1771, pp. 35-36) fut le premier à évoquer un lien entre les bergers de L'Astrée d'Honoré d'Urfé et ceux de Watteau. On lira surtout M. Roland Michel (1984, pp. 52-53 et 186); C. Michel (2008, pp. 193-199, 202, 221-222); G. Glorieux (2009, pp. 43-50). , le peintre va nous parler de séduction, d'érotisme, de regards, de contacts des corps, de la sensualité de la chair...; bref, de tout ce qui concerne le Désir amoureux. Ce moment va se répéter de toile en toile, comme en écho, comme à vouloir nous dire le même où les écarts ne sont que des détails. Dans ce roman (suite) pastoral, Watteau va utiliser encore et encore des figures récurrentes, des postures récurrentes, des groupes, et même des compositions, parfois à l'identique, parfois avec de subtiles différences. Des répétitions, on n'a cessé de le dire, qui tiennent à sa façon d'utiliser ses carnets de croquis (Caylus), mais qui tiennent aussi au désir qu'il attribue à ses personnages; mais surtout et enfin à son Désir de peintre et d'homme (et on en reparlera). Parmi ces variations, il en est une en particulier qui semble nous dire toute la subtilité du jeu du Désir. Ce sont ces postures où la femme doit faire face aux assauts du masculin; où la femme doit se protéger des tentatives d'attouchements, d'enlacements, de baisers, toutes ces "demi-violences"(Gabriel Séailles2 . G. Séailles (1927, p. 123) utilise cette expression pour qualifier certaines postures de Fragonard. ) faites au corps. Ainsi, Watteau va mettre en place un dispositif d'évitement corporel de la femme; ce que les Goncourt3 . E. et J. de Goncourt, 1856, p. 127. appellent joliment les "retraites fuyantes des poitrines". Ces postures sont si fréquentes dans l'espace de la Fête galante qu'elles s'apparentent presque à un système; ou pour le moins à un procédé; peut-être un principe. Nous avons choisi de les nommer de façon générique "esquive". Nous avions hésité un temps sur le terme de "parade" qui résumait bien le mouvement à la fois de retraite, de protection et d'exposition/d'affirmation de soi comme on le voit si fréquemment chez les Belles qui font la belle; mais ce pattern ne caractérisait que la femme mondaine. La femme paysanne (bergère) de Watteau limitant quelquefois son action à la protection/opposition (on verra que ces distinctions ne peuvent pas se dire aussi nettement). Cependant, la notion "d'esquive" n'est pas non plus totalement satisfaisante, car elle a cet inconvénient de ne privilégier et commenter que l'aspect graphique événementiel du refus, oblitérant les possibilités implicites du consentement.

Gestuelle, mise en scène et signification de l'esquive

Ces esquives amoureuses, on vient de l'évoquer, sont bien sûr des feintes du désir, des simulations qui n'ont pour objet que de temporiser, de freiner l'élan de l'audacieux partenaire, pour toujours plus de Désir, toujours plus de plaisir; mais surtout, de la place de la femme, toujours plus de séduction; et bien sûr, toujours plus de Pouvoir sur l'Autre. De notre point de vue, dans ce moment où la femme joue avec l'homme, ou plutôt se joue de lui en s'opposant physiquement à son désir, Watteau, en ce début de siècle, lui accorde un pouvoir, ainsi qu'un rayonnement qu'elle n'avait jamais possédés auparavant dans la peinture, ni italienne ni flamande; ou bien de façon parcellaire ou accidentelle (nous y reviendrons au § suivant). Mais, au delà de cet enjeu de pouvoir, l'esquive est aussi et d'abord la merveilleuse illustration de toute l'ambiguïté du désir et du plaisir féminin que le peintre ne va cesser de célébrer tout au long de son oeuvre. À bien y regarder, cette femme qui joue (ou pas) à se refuser semble déjà jouir du désir de son amant. Dans l'esquive c'est du primat du désir de la femme dont nous parle Watteau; de ce désir où tout commence et où rien ne se termine; de cet endroit de l'insatisfaction décidée où peut advenir la promesse de la

jouissance4 . Nous faisons en partie référence aux travaux de Jacques Lacan sur l'hystérie (Séminaires VI; Leçon 24 du 10 Juin 1959): La "jouissance [de l'hystérique] est d'empêcher justement le désir dans les situations qu'elle trame elle-même. Car c'est là une des fonctions fondamentales du sujet hystérique [...] sa fonction est d'empêcher le désir de venir à terme pour en rester elle-même l'enjeu". Ainsi, pour Lacan, la jouissance de l'hystérique ne procède que de l'insatisfaction de son désir. Dans le cas des esquives de Watteau, le désir d'insatisfaction de la femme est d'autant mieux soutenu, que cette femme est manifestement elle-même l'objet du désir de l'homme. S'opposer (feindre de) au désir de ce galant lui garantit d'être désirée, d'être désirable. Une mise en scène qui devra se poursuivre éternellement. Tout consentement entraînerait fatalement (le mot est juste) l'angoisse chez cette femme devenue in-désirable. Dans la galerie des femmes de Watteau, l'illustration la plus "fabuleuse" de cette mécanique du désir est peut-être bien cette galante qui se détourne du spectateur (faisant de nous des personnages du Tableau) dans "Les Deux cousines". Cette femme, seule, à côté d'un couple d'amoureux, a choisi de ne regarder nulle part et surtout pas notre Désir de spectateur; qu'elle a choisi d'entretenir pour l'éternité... ; là, précisément où la femme est épargnée de son angoisse (temporairement).

Ces esquives prennent de multiples formes: on oppose un bras tendu telle une arme de défense dans "Assemblée dans un parc" (fig. 1), "l'Île enchantée", "Plaisirs d'amour" (fig. 2). On avertit ou on fait écran avec un éventail dans "Les Plaisirs du bal" (fig. 3); "Récréation galante"; "Les Agréements de l'été"; FDC n°3034b . «Deux couples dans un parc» (G 111) gravé anonymement par François Boucher d'après un dessin perdu (voir CRD p. 1396). Dans son «Amant repoussé» (fig. 39 bis), Philippe Mercier reprend en partie la position des bras qui s'opposent des deux partenaires. . On incline légèrement le buste sur le côté ou en arrière afin d'éviter dans "L'Heureux loisir" (fig. 4); "Assemblée galante" (fig. 5); "Récréation galante" (fig. 6); "Le Prélude au concert"; "Fêtes vénitiennes" (fig. 7); "Récréation galante". À d'autres moments, on saisit le bras du galant trop audacieux afin de tempérer ou stopper son geste dans "Les agrémens de l'esté" (fig. 8); "Le Meunier galant"; "Le Conteur". Parfois on attrape la main dans "Le Plaisir pastoral" (fig. 9); "Le Bal champestre". À d'autres moments encore on se protège la poitrine à l'aide d'un bras ou d'une main dans "Les Bergers"; "Le Plaisir pastoral" (fig. 9), "Plaisirs du bal", "Voulez-vous triompher des belles?" (fig. 10). Enfin, mais la liste n'est pas close, on appuie fermement sa main sur la poitrine du galant dans "Le Faux pas" (fig. 11); "Les Entretiens badins"; "Plaisirs d'amour".

Fig. 1. Antoine Watteau, L'Assemblée dans un parc, Paris, Musée du Louvre, (photo.N. & B.) (détail)

Fig. 2. Antoine Watteau, Plaisirs d'amour, huile sur toile, 61 x 75 cm, Dresde,

Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister, (détail)

Fig. 3. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Antoine Watteau,

Les Plaisirs du bal, (détail) (DV 114)

Fig. 4. Benoît II Audran d'après Antoine Watteau,

L'Heureux loisir, (détail) (DV 288) (peint. c. 1712-1713)

Fig. 5. Jacques-Philippe Le Bas d'après Antoine Watteau, Assemblée galante,

(détail) (DV 139)

Fig. 6. Antoine Watteau, Récréation galante, Berlin,

Staatliche Museen, Gemäldegalerie, (détail)

Fig. 7. Antoine Watteau, Fêtes vénitiennes, Édimbourg, National Gallery of Scotland, (détail)

Fig. 8. Jacques Favannes d'après Antoine Watteau, Les Agrémens de l'esté, (détail) (DV 132)

Fig. 9. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Antoine Watteau, Le Plaisir pastoral, (détail) (DV 209)

Fig. 10. Henri-Simon Thomassin d'après Antoine Watteau,

Voulez-vous triompher des Belles?..., (détail) (DV 84)

Fig. 11. Antoine Watteau, Le Faux pas, Paris, Musée du Louvre, (détail)

On l'a déjà dit, dans cette mécanique des défenses nous distinguerons deux univers; celui de l'aristocratie et celui du monde paysan/berger (et anecdotiquement du comédien). On verra que la galante mondaine accompagne ses esquives de tout un cortège de signes de prise de pouvoir (sourire de mépris, surplomb de la femme, élégance du geste, posture "chorégraphiée", emphase, etc.). C'est une femme qui se met en scène, et avec son partenaire elle fait fréquemment l'objet des regards curieux des gens alentour; leur jeu devenant souvent un spectacle à voir5 . Mary Vidal (1992, p. 115) avait déjà fait cette remarque en qualifiant cette situation de "The refusal, witnessed by an anlooker". À notre connaissance, cette auteur(e) est la seule à avoir quelque peu conceptualisé sur la notion du refus amoureux. . Tandis que la galante paysanne s'exprime avec plus de discrétion, dans une géométrie gestuelle qui privilégie d'abord la protection; une femme peut-être encore sous l'influence de cette femme toujours consentante de la tradition festive flamande. Mais ne nous y trompons pas, malgré cette réserve, cette bergère conserve le Pouvoir, elle reste la maîtresse du jeu; et son désir d'être désirée (d'être pleine) est toujours satisfait. Cette différence entre ces deux modèles féminins répond d'abord aux différences de traitement que Watteau applique aussi aux galants: le galant paysan se montrant plus fougueux, physiquement plus proche de sa partenaire, en un mot: plus pulsionnel; plus rubénien si l'on veut déceler une influence du Maître (comme on le verra). C'est un homme qui veut prendre et jouir plus qu'il ne cherche à séduire. Mais, une fois encore, cette disparité que nous soulignons reste caricaturale; Watteau conjuguant très souvent les deux univers où évoluent ses personnages; le désir de la femme (de Watteau) surclassant les oppositions culturelles et sociétales.

Pulsion du masculin et réponse féminine avant Watteau

Disons-le d'emblée, nous n'avons pas vraiment retrouvé de geste de résistance féminine avant Watteau. À l'exception des compositions purement mythologiques (comme par exemple Suzanne et les vieillards, Satyres et nymphes, etc.), les scènes galantes et champêtres vénitiennes ne nous montrent pas d'assauts masculins et les femmes n'ont pas à se défendre, comme l'illustre le fameux "Concert champêtre" (Louvre) donné à Giorgione et Titien (fig. 12). De son côté, la peinture flamande galante, très friande elle aussi de l'expression du désir des corps, va représenter presque exclusivement une femme qui consent aux pulsions du masculin. On le voit déjà très tôt avec un exemple de la Renaissance pris à Barend van Orley dans l'une des Tentures des "Chasses de maximilien; Le mois de Mai" (fig. 13) qui montre un couple allongé au sol où la femme s'offre langoureusement aux caresses d'un homme sans manifester la moindre opposition. Plus tard, vers la fin du 16e et durant le 17e siècle, les réunions mondaines (bal, repas, promenade, jeux, scène de cour, chasse, pique-nique, concert, etc.) souvent teintées d'une discrète licence, vont essentiellement montrer une femme qui autorise passivement les avances amoureuses du courtisan. Parmi les innombrables compositions qui illustrent ce modèle on peut citer "La Fête champêtre" de David Vinckboons (Rijksmuseum; fig. 14) ou "La parabole de l'enfant prodigue" de Louis de Caullery (M. B.-A. Quinper; fig. 15) [on reviendra plus loin sur cette composition]. Quant à l'abondante production de scènes de genre qui racontent les festivités de village ou la vie des tavernes, on y rencontre traditionnellement une femme qui accepte pleinement les assauts rustres et débridés de l'homme, bien souvent en état d'ébriété. Il n'est que de citer "La Kermesse" (Louvre) de Rubens (fig. 16) ou "Le Roi boit" (Prado) de David Teniers II (fig. 17).

Fig. 12. Giorgione puis Titien, Le Concert champêtre, 1616-1620, huile sur toile, 110 x 138 cm,

Paris, Musée du Louvre

Fig. 13. Barend van Orley, Les Chasses de Maximilien, Le Mois de Mai (signe des Gémeaux),

1531-1533, Tapisserie, laine, soie, or et argent, 450 x 585 cm, Paris, Musée du Louvre, (détail)

Fig. 14. David Vinckboons, La Fête champêtre dit aussi La Fête en plein air, 1610, huile sur bois,

Amsterdam, Rijksmuseum

Fig. 15. Louis de Caullery, La parabole de l'enfant prodigue, 1616-1620, huile sur bois, 54 x 84,7 cm, Quimper,

Musée des Beaux-Arts, (détail)

Fig. 16. Pierre Paul Rubens, La Kermesse, Paris, Musée du Louvre, (détail)

Fig. 17. David Teniers II, Le Roi boit, 1650-1660, huile sur cuivre, 58 x 70 cm, Madrid, Musée du Prado, (détail)

Ainsi, de façon générale, les peintures flamandes et italiennes n'ont guère représenté d'esquive amoureuse où la femme s'affirme comme figure d'autorité dans le jeu des Désirs des amants; où la femme est d'abord là pour satisfaire les pulsions du Masculin. Néanmoins, quelques rares compositions pourraient bien constituer le ferment imaginaire sur lequel Watteau va peut-être fonder de façon embryonnaire son discours. Nous ne disons pas que Watteau a vu ces compositions, mais plutôt qu'elles sont le témoin, le reflet, de ce qui se met en place et/ou de ce qui se prépare en terme de représentation de l'identité de la femme durant cette période; au moins dans le registre du rapport amoureux. Certaines de ces compositions ont d'ailleurs été rapprochées à des oeuvres de Watteau. La première d'entre elles est un tableau de Jan Steen "Un Couple batifolant" (Lakenhal; fig. 18) où une femme semble résister ludiquement à la tentative de contact d'un galant trop pressant; un tableau, selon Banks6 . O. T. Banks, 1977, p. XI et pp. 190-191, fig. 130. , qui a pu inspirer "Le Faux pas" (Louvre; fig. 11). La seconde composition, de Jacob Van Loo "Interior with musical company" (fig. 19) représente une femme qui résiste mollement en appuyant une main presque caressante sur l'épaule de son partenaire qui tente de l'enlacer. Banks7 . O. T. Banks, 1977, p. XII et p. 200, fig. 145. , encore, a rapproché la posture de cette femme à celle qui repousse son partenaire dans "L'Assemblée dans un parc" (Louvre; fig. 1). Enfin, on signalera une querelle d'amoureux d'Adriaen van Ostade8 . Watteau connaissait bien A. van Ostade. Banks (1977, pp. 127-129) a montré que "La Vraie gaieté" (Valenciennes) empruntait pour l'essentiel à "La Kermesse sous un grand arbre" (gravure). Voir aussi V. Josz (1903, p. 116). dans "La Danse à l'auberge" (fig. 20) où un homme apparemment ivre enserre une femme qui se refuse (?) tout en maintenant un couteau dans les plis de sa jupe. Il n'est pas impossible que l'on retrouve aussi ici une forme de refus féminin à caractère équivoque comme chez Watteau. Mais de façon générale, ces quelques femmes flamandes qui semblent s'opposer aux tentations de l'homme le font de façon modérée, sans la grandiloquence, la désinvolture, la grâce (vaghessa9 . Antoine de La Roque (Le Mercure, août 1721, pp. 81-83) est le premier des commentateurs à évoquer la vaguezze de Watteau. Sur ce sujet, on lira avec intérêt l'article de Claude Jamain (Watteau, la grâce du geste, 2014, pp. 267-278). ) et la clarté que Watteau va accorder à ses personnages. Cette femme flamande reste anecdotique tandis que celle de Watteau va envahir l'essentiel de sa fête galante (et d'autres peintres après lui, comme on le verra).

Fig. 18. Jan Steen, Un Couple batifolant, Leiden, Musée de Lakenhal

Fig. 19. Jacob Van Loo, Interior with musical company, 1649, huile sur toile,

73,7 x 62,2 cm, Localisation inconnue, (photo. N. & B.) (détail) (non vérifié)

Fig. 20. Adriaen van Ostade, La Danse à l'auberge, c. 1652

Du côté de Rubens, une composition qui ne peut être rapprochée directement de l'iconographie de Watteau, pourrait bien annoncer tout le jeu équivoque du désir de la femme que le peintre de Valenciennes va mettre en place à travers ses esquives. Il s'agit de "La Scène pastorale" dont nous connaissons deux versions (Ermitage et Alte Pinakothek; fig. 21). La scène, coincée entre profane et mythologique, illustre peut-être le drame pastoral de Amanta de Torquato Tasso10 . M. Varchavskaïa et X. Egorova (1995, p. 162) rappellent que G. Glück (1920, p. 95) suggéra que le sujet tirait son origine de L'Aminta (1573), le drame pastoral de Torquato le Tasse. Nous connaissons deux versions (réplique/original?) probablement réalisées à la même époque. Notons que les auteurs cités y voient une oeuvre d'atelier avec une participation probable de Rubens. : un sujet masculin d'aspect humain (non hybride) avec une couronne de lierre comme attribut faunesque (le berger Amyntas était le petit-fils du dieu Pan) enlace audacieusement une jeune femme richement vêtue (la nymphe Sylvie était la petite-fille du dieu Fleuve), au sein dénudé, souriante, éprouvant manifestement du plaisir dans cette prise; d'ailleurs sa jambe emprisonne celle de l'homme11 . Nous connaissons une gravure de Jean-Jacques Avril de 1781 qui reprend le couple et qui est titré "Le Croc-en-jambe". . Nous ne sommes donc pas en présence d'un rapt, ni d'un viol; bien au contraire. Et, pour ce qui nous retient ici, ce sont bien les deux mains de la jeune femme posées sur l'avant-bras de l'homme que Rubens semble avoir représentées au mieux de leur ambiguïté: est-ce une temporisation/refus de l'élan pulsionnel du désinvolte berger ou un signe purement affectueux de consentement. Peut-être bien les deux? Ces signaux contraires, qui font toute l'incertitude du désir féminin, semble trouver un écho dans l'opposition entre le léger mouvement de retrait du buste de la femme et son verrouillage de la jambe de l'homme. Assurément, ici, Rubens, comme le fera plus tard Watteau avec ses esquives, nous présente une femme désirée qui ne consent qu'au prix d'un refus affiché; une posture de maîtrise, à n'en pas douter.

Il est une autre composition de Rubens qui, pour le coup, pourrait bien être l'une des sources iconographiques qui gouverne l'imaginaire de l'esquive féminine de Watteau. Cette composition est l'une des nombreuses variantes de "Diane partant à la chasse" (fig. 22) dont Watteau n'a copié (RP 242; fig. 23) que la partie qui représente la jeune nymphe qui s'écarte avec force et repousse d'une main très énergique le bras du satyre qui déjà l'agrippe11b . Voir notre Étude n° 9. . Ce mouvement de femme qui se défend presque frontalement est très rare dans l'oeuvre de Rubens, puisque le Maître anversois nous a plutôt habitué à une femme (du mythe) qui n'a pas le choix face au désir charnel du "prédateur"; à une femme habitée d'une certaine impuissance; à un impouvoir; une femme "victime". On verra que dans sa copie (dans l'hypothèse d'une reproduction d'après l'une des versions peintes et non d'un dessin12 . Quelques auteurs ont avancé l'hypothèse d'une copie à partir d'un dessin. Voir notre discussion (voir Étude n° 9). ) Watteau va même adoucir sensiblement la force de l'étreinte du satyre et renforcer la puissance de la jeune femme jusqu'à, peut-être, inverser l'équilibre des forces, comme s'il avait choisi de reproduire ce couple en le façonnant au mieux de ses esquives amoureuses; au mieux du désir de la (sa) femme.

Au cours de notre essai nous évoquerons encore d'autres sources rubéniennes qui ont possiblement participé du discours de Watteau sur l'esquive comme expression privilégiée du désir amoureux de la femme.

Fig. 21. Pierre Paul Rubens, Scène pastorale, 1636-1640, huile sur toile,

114 x 91 cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage,

(il existe une autre version à la Alte Pinakothek mesurant 162 x 134 cm)

Fig. 22. Pierre Paul Rubens, Diane partant à la chasse, c. 1615-1618,

huile sur toile, 215,9 x 178,7 cm, Cleveland, The Cleveland Museum of Art, (détail)

Fig. 23. Antoine Watteau, Satyre cherchant à embrasser une nymphe, d'après Rubens,

c. 1714, sanguine, 170 x 144 mm, Genève, Musée d'Art et d'Histoire, (RP 242)

Peinture française et genèse de l'esquive quelques années avant Watteau

Parmi les scènes galantes françaises légèrement antérieures à l'oeuvre de Watteau où l'on retrouve un geste de défense féminine on peut mentionner une peinture anonyme13 . Pour les différentes attributions on se reportera à M. Eidelberg (2004, pp. 178-179). titrée ''Réunion galante dans un parc" (1690-171014 . Datation proposée par M. Eidelberg (2004, p. 178) qui est aussi celle que le musée de Nantes a adoptée. ; fig. 24) actuellement conservée au musée de Nantes. Ce tableau, fréquemment cité par la critique, étonnant par la liberté d'attitude qu'il accorde aux personnages, semble annoncer la galanterie insouciante et mondaine que l'on retrouvera plus tard chez le peintre de Valenciennes. Et, c'est principalement la scène au premier plan qui nous intéresse ici (fig. 25): elle représente deux couples assis dans l'herbe à proximité desquels un musicien joue du luth (théorbe). L'un des gentilhommes, agenouillé au sol, courtise sa partenaire en lui présentant un plateau de roses d'une main; tandis que de l'autre main il tente de l'attraper tendrement par le bras. Face à lui, la galante dresse un éventail fermé afin de le maintenir gentiment éloigné, à la façon d'un écran qui la protègerait, ou tel un avertissement, une tendre mise-en-garde. Cette scène anticipe de façon remarquable certains codes récurrents de l'esquive mondaine que Watteau va mettre en place: un galant agenouillé presque suppliant; une femme qui occupe un espace plus important que l'homme et qui le surplomble; un mouvement de recul discret; un bras tendu qui s'oppose et maintient à distance; l'utilisation symbolique d'un éventail; la dimension ludique de la situation; mais aussi le regard alentour des compagnons de loisirs (en particulier l'amie complice en rouge) qui font de l'esquive un spectacle à contempler. On verra d'ailleurs comment le couple à esquive est fréquemment la scène centrale autour de laquelle la narration se décline chez Watteau, comme par exemple dans "Assemblée dans un parc" (fig. 1) qui présente précisément de bien singulières analogies d'organisation, de postures et d'activités des personnages avec celui de Nantes.

Malgré toutes ces ressemblances, Watteau ajoutera un trait de caractère qui va traverser la plupart de ses esquives mondaines et qui semble encore faire défaut ici (mais si peu il est vrai): l'Autorité gracieuse, facétieuse et fière de la Femme face au désir de l'Homme.

Fig. 24. Anonyme français, Réunion galante dans un parc, 1690-1710, huile sur toile, Nantes, Musée des Beaux-Arts

Fig. 25. Anonyme français, Réunion galante dans un parc, 1690-1710, huile sur toile, Nantes, Musée des Beaux-Arts, (détail)

D'autres sources encore ont peut-être participé à l'élaboration des esquives amoureuses (ou plutôt préparé l'image d'autorité et de suprématie que Watteau va accorder à la femme). On pense en particulier à une gravure de Claude Duflos d'après Bernard Picart, "Dans l'Isle de Cithere..." (1er état: 1690-1700; fig. 22) bien connue depuis E. Dacier15 . E. Dacier, 1937, pp. 247-250. pour sa probable influence sur le "Pèlerinage à l'Île de Cythère" du Louvre: dans une nature champêtre des couples se courtisent. On s'y tient la main sur laquelle on dépose un baiser; on s'appuie l'un contre l'autre; on se regarde tendrement; on s'agenouille devant sa promise; etc. Ce qui nous intéresse d'abord ici, c'est bien cette galante sur la gauche de la composition qui manifeste un mouvement de douce opposition et même de domination sur l'homme (fig. 23); une posture qui semble déjà annoncer la gestuelle des esquives de Watteau. On la voit en effet appuyer fermement son éventail fermé sous le menton du gentilhomme agenouillé. Un geste qui ressemble bien plus à une mise-en-garde amoureuse, à une tendre "menace"(Dacier) qu'à un simple refus. Cette attitude féminine (voir une variante chez Louis de Caullery16 . Au premier plan de "La Parabole de l'enfant prodigue" de Louis de Caullery (fig. 15), on voit le geste équivoque d'une dame qui propose/impose d'un bras tendu une boisson dans un verre au niveau du visage d'un homme; ce qui permet de le maintenir à distance. ) nous apparaît déjà comme un geste d'Autorité galante, comme une mise-en-acte du pouvoir de la femme; comme un acte-pouvoir17 . La notion d'Acte-pouvoir, théorisée par Gérard Mendel dans le cadre de ses recherches sur la sociopsychanalyse, a ceci de novateur qu'elle dépasse le simple pouvoir hiérarchique du rapport à l'autre par celui d'un pouvoir sur la propre pratique du sujet (le pouvoir sur l'acte; sur "ce que je fais"). Le deuxième volet de l'Acte-pouvoir serait le pouvoir de l'acte, un aspect qui ne concerne pas directement les images que nous analysons ici. qui déciderait et gouvernerait le Désir et le Plaisir de l'homme. Ici, l'homme ne peut plus "prendre" sans l'autorisation de la femme. C'est un homme qui doit faire allégeance (agenouillé) pour espérer conquérir quelques faveurs. Il est remarquable de voir comment Picart réduit physiquement le galant devant cette femme graphiquement imposante; une surreprésentation du corps féminin que Watteau usera fréquemment dans ses compositions ("Le Printemps" Jullienne; "L'Indiscret"; "La Lorgneuse"; "Récréation italienne"; "L'Amoureux timide"; etc.). Il est remarquable aussi de voir sa position assise/debout si fréquente dans les esquives de Watteau. Il manque (essentiellement) à cette femme (comme à celle de Nantes) un mouvement du retrait du buste qui signe les éternels évitements chorégraphiés et emphatiques pour être une "presque-femme" de chez Watteau. Enfin, on s'attardera sur sa main droite qui rappelle le geste d'une mère qui gronde affectueusement son enfant, comme on le voit aussi chez le couple derrière elle (fig. 28). Assurément, l'homme est tendrement infantilisé devant une femme qui le gouverne; un imaginaire que Watteau insufflera aussi dans ses esquives mondaines.

Fig. 26. Claude Duflos d'après Bernard Picart (dessin), Dans l'Isle de Cithere..., 1er état: 1690-début 1700, 2e état: 1715-1720

Fig. 27. Claude Duflos d'après Bernard Picart (dessin), Dans l'Isle de Cithere...,

1er état: 1690-début 1700, 2e état: 1715-1720, (détail)

Fig. 28. Claude Duflos d'après Bernard Picart (dessiné), Dans l'Isle de Cithere...,

1er état: 1690-début 1700, 2e état: 1715-1720, (détail)

Pour en terminer, et toujours dans cet esprit, on citera d'autres gravures de Picart du début de ce siècle, "A L'ombre des bosquets dans un beau jour d'Eté..." (c. 170718 . Datation proposée par M. Eidelberg (2004, p. 212). Une huile sur toile dans le sens de la gravure donnée à Bernard Picart a passé à la vente dernièrement (24 mai 2022, lot 1151) a Düsseldorf. Mais, comme le dit M. Eidelberg (2004, p. 271, cat. 62, note 6), il s'agit probablement d'une copie. ; fig. 29 & 30), ainsi que deux Allégories des cinq sens, "Le Toucher" (c. 1710; fig. 31), "L'Ouïe" (c. 1710; fig. 32) qui vont encore nous montrer un prétendant implorant et suppliant de désir devant une galante qui le considère avec amusement et suffisance; d'autres ingrédients qui vont envahir la fête galante...

Fig. 29. Bernard Picart (gravé et dessiné), À L'ombre des bosquets dans un beau jour d'Eté..., c. 1707

Fig. 30. Bernard Picart (gravé et dessiné), A L'ombre des bosquets dans

un beau jour d'Eté..., c. 1707, (détail)

Fig. 31. Bernard Picart, Allégorie du Toucher, c. 1710

Fig. 32. Bernard Picart, Allégorie de l'Ouïe, c. 1710

L'esquive après Watteau

L'esquive amoureuse eut un succès inégal chez les suiveurs et imitateurs de Watteau. Parmi eux, ce sont essentiellement Jean-Baptiste Pater et Nicolas Lancret qui en reprirent l'idée. Mais c'est surtout Pater qui l'utilisa dans de très nombreuses déclinaisons, qu'elles soient sur le modèle paysan du "Faux pas" (fig. 11) et du "Plaisir pastoral" (fig. 9), ou sur le modèle plus mondain de "Fêtes vénitiennes" (fig. 7) et de "Récréation galante" (fig. 6). Comme chez Watteau, elles prennent souvent une place graphique importante, et parfois on en retrouve plusieurs dans une même composition. D'ailleurs, Pater en fera fréquemment la scène centrale autour de laquelle se décline la narration dont on peut citer en exemple "La Réunion d'acteurs de la Comédie italienne dans un parc" (Louvre; fig. 33) ou "Les Joies de la vie à la campagne" (Alte Pinakothek; fig. 34). Sur le plan iconographique le galant se montre plus entreprenant, moins suppliant, plus intrusif aussi, et proportionnellement la défense féminine est de plus grande amplitude avec des bustes plus inclinés et des gestes de refus plus appuyés, plus désinvoltes, mais bien souvent dans un contact des corps déjà-là (à l'image du "Plaisir pastoral" de Watteau). On en a d'ailleurs un exemple dans "La Conversation galante" conservé au Louvre (fig. 35). Cette femme est aussi plus ramassée sur elle-même, moins rayonnante et ne transforme pas son esquive en une parade d'Autorité et de jouissance affichée comme on le voit chez Watteau (les visages sont bien moins expressifs). De façon générale, la galante de Pater a perdu de sa superbe et ses défenses sont moins chorégraphiées, plus familières, moins souples. Certaines de ses réactions vont même jusqu'à la brutalité quand elle apparaît déterminée à se refuser (en apparence) puisqu'on la voit gifler son prétendant dans "Le Bain" (Bridgestone; fig. 36) et dans "La Fête champêtre" (Dulwich; fig. 34). Pour le dire rapidement, Pater ne semble pas avoir mis dans ses couples à esquive la poésie, la grâce et la théâtralité que Watteau leur a accordées; et les représentations de l'un et l'autre artiste(s) ne sont probablement pas animées de la même densité de signification. Une différence qui se mesure d'ailleurs dans la comparaison de leur oeuvre respective. Peinture d'une Comédie humaine fantasmée chez Watteau; Peinture de Moeurs dit Ingersoll-Smouse19 . Ingersoll-Smouse (1921, p. 18) inclut aussi Nicolas Lancret dans ce jugement. en évoquant Pater.

Remarque: En 1728 Pater a représenté une esquive amoureuse dans son morceau de Réception "Fête champêtre. Réjouissance de soldats" (Louvre) alors que Watteau ne se l'était pas autorisé en 1717 pour son Pèlerinage; pourtant une période (à priori) durant laquelle l'inventeur de la fête galante n'a cessé de décliner ses modèles d'esquive (voir nos différentes Études).

Fig. 33. Jean-Baptiste Pater, Réunion d'acteurs de la Comédie italienne dans un parc,

huile sur toile, 24 x 36,4 cm, Paris, Musée du Louvre

Fig. 34. Jean-Baptiste Pater, Les Joies de la vie à la campagne, c. 1735,

huile sur toile, 54,2 cm x 66 cm, Munich, Alte Pinakothek, (détail)

Fig. 35. Jean-Baptiste Pater, Conversation galante, huile sur toile,

1720-1723, 48 cm x 39 cm, Paris, Musée du Louvre, (détail)

Fig. 36. Jean-Baptiste Pater, Le Bain, huile sur toile,

56,7 cm x 65,5 cm, Tokyo, Musée d'Art Bridgestone, (détail)

Fig. 37. Jean-Baptiste Pater, Fête champêtre, c. 1722-1726,

huile sur toile, , 54 cm x 65,7 cm, Londres, Dulwich Picture Gallery, (détail)

Nicolas Lancret a, lui aussi, abondamment utilisé le couple à esquive bien que moins fréquemment que Pater. Pour le dire rapidement, sa production emprunte essentiellement au modèle du "Faux pas" (fig. 11) avec cette tentative "classique" de prise frontale que l'on peut voir par exemple dans "Assemblée au bord d'une forêt" (Pouchkine; fig. 38) ou dans "The Bourbon-Conti Family" (Krannert; fig. 39). On retrouve aussi quelques couples qui rappellent l'iconographie du Arlequin qui tente d'embrasser une galante de "Voulez-vous triompher des Belles?..." (fig. 10) dont on peut citer "Italian Comedians by a Fountain" (Wallace; fig. 40). On voit encore quelquefois des postures qui renvoient aux modèles typiquement mondains de Watteau tel "Assemblée galante" (fig. 5) où un courtisan agenouillé tente d'enlacer une jeune femme amusée qui freine son élan; dans ce registre on peut citer "Le Bal" (Sans-Souci; fig. 41) ou "L'Automne" (Coll. part.; fig. 42). Enfin, à d'autres moments, Lancret nous propose des couples qui fusionnent plusieurs modèles de chez Watteau comme "Fête in a Wood" (Wallace; fig. 43) qui deviennent de vraies créations originales. De façon générale, l'homme de Lancret est plus robuste et dominant que celui de Watteau, mais il agit toujours dans une atmosphère rassurante, récréative et joyeuse. Quant à la femme, elle se protège plus qu'elle ne combat. On la voit d'ailleurs fréquemment au-dessous de l'homme contrairement à ce que nous propose Watteau dans ses esquives mondaines. Et, comme chez Pater, la femme de Lancret n'utilise pas vraiment le désir du masculin pour poser son Autorité. D'ailleurs, même dans les rares fois où la femme domine physiquement l'homme (fig. 41 & 42), Lancret n'insiste pas sur la jouissance qu'elle pourrait éprouver d'être désirée. Bien que plus chorégraphiées et gracieuses que les esquives de Pater, celles de Lancret ont dans l'ensemble perdu de leur rayonnement et de leur force symbolique par rapport à celles de Watteau; et toujours comme chez Pater, ses couples ne font que rarement l'objet de l'attention des personnages alentour. Lancret semble les avoir traités au même titre que les autres rapports amoureux. Assurément, s'il a le mérite de ne pas avoir copié servilement les modèles de Watteau en nous proposant des variantes animées d'une vraie grâce; il ne semble pas avoir donné à cette Femme, qui feint de se refuser, le Pouvoir et la Jouissance que Watteau lui a accordés.

Fig. 38. Nicolas Lancret, Assemblée au bord d'une forêt, huile sur toile,

64 x 79 cm, Moscou, Musée des Beaux-Arts Pouchkine, (détail)

Fig. 39. Nicolas Lancret, The Bourbon-Conti Family, huile sur toile,

49,3 x 66,7 cm, Champaign (Illinois), Krannert Art Museum, (détail)

Fig. 40. Nicolas Lancret, Italian Comedians by a Fountain, c. 1717-1718,

huile sur toile, 91 x 83 cm, Londres, The Wallace Collection, (détail)

Fig. 41. Nicolas Lancret, Le Bal, c. 1720-1721, huile sur toile,

73 x 91 cm, Potsdam, Château de Sans-Souci, (détail)

Fig. 42. Nicolas Lancret, Autumn, c. 1721-1723, huile sur toile,

113,3 x 93,4 cm, Collection particulière, Ancienne collection

de Chauncey Stillman à Wethersfield House, (détail)

Fig. 43. Nicolas Lancret, Fête in a Wood, c. 1722, huile sur toile,

60 x 79,2 cm, Londres, The Wallace Collection, (détail)

D'autres suiveurs de Watteau ont aussi représenté des couples à esquive mais de façon très ponctuelle. Parmi eux, on peut citer très brièvement:

- Philippe Mercier: On sait que le peintre a copié et pastiché de nombreuses scènes de Watteau20 . M. Eidelberg (2013) suggère que Mercier et Watteau se sont rencontrés pour la première fois à Paris vers 1715, puis à Londres entre la fin de 1719 et le milieu de 1720. . Ainsi, il n'est pas étonnant de retrouver des couples à esquive dans certaines compositions qui ont d'ailleurs été un temps données à Watteau, en partie en raison des mentions d'attributions inscrites sur leur gravure respective. On peut citer "L'Amant repoussé" (DV 308; fig. 44) qui reprend l'idée du couple à esquive de "Les Agrémens de l'esté" (Nagoya; fig. 8) avec néanmoins des différences notables, et "Le Danseur aux castagnettes" (fig. 45) où un couple rappelle celui de "L'Heureux loisir" (fig. 4). Voir aussi notre étude n°2.

Fig. 44. Philippe Mercier, L'Amant repoussé, (détail) (DV 308)

Fig. 45. Philippe Mercier, Le Danseur aux castagnettes, (détail) (DV 307 )

- Bonaventure de Bar: Dans la gravure très tardive (c. 1770) de A. Cardon, "La Signature du contrat de la noce de village" (DV 292; fig. 46) attribuée à Watteau selon la lettre (voir annexe ...) une femme assise s'écarte joyeusement en freinant l'élan d'un prétendant assis au sol qui tente de l'enlacer.

Fig. 46. Antoine Alexandre Cardon d'après Bonaventure de Bar (pinxit Watteau),

La Signature du contrat de la noce de village, (détail) (DV 292)

- Pierre Antoine Quillard: Dans l'oeuvre encore partiellement connue de Quillard21 . On consultera M. Eidelberg (1970, pp. 39-70; 1981, pp. 27-39; 1981a, pp. 129-140; 2004, pp. 278-279; 2015d; 2019d) et X. Salmon (2015, pp. 88-92). on voit dans "La Danse villageoise" (Louvre; fig. 47) une danseuse qui oppose un avant-bras levé au niveau du visage de son cavalier qui tente de l'embrasser. La figure féminine semble directement emprunter une partie de sa posture (et de son coloris) à la femme de "La Surprise"22 . V. Alvin-Beaumont (1932, p. 109) est le premier à avoir fait ce rapprochement, qu'il utilisera comme l'un des arguments pour faire valoir l'attribution de la composition à Watteau. (Getty; fig. 48) elle-même empruntée à "La Kermesse" de Rubens. Le geste de l'avant-bras qui la protège et aussi une partie de la posture ne sont pas sans rappeler ceux de Watteau que l'on voit dans "Le Prélude au concert" (Potsdam) et dans le "Groupe à esquive-Mathey" (fig. 49) (voir notre Étude n° 19).

On voit aussi dans une sanguine conservée au Louvre, "Scène galante dans un parc"23 . L'attribution à Quillard a été donnée la première fois par M. Morgan Grasselli (1975, pp. 91-94). Voir aussi A. Moulinier (2020, p. 27). (fig. 50), une jeune femme repousser un homme qui tente de l'embrasser avec force. Le mouvement de tête du galant n'est pas sans rappeler celui du satyre qui étreint une nymphe sur la feuille RP 242 de Watteau (fig. 51) qui est une copie d'après un tableau (dessin?) de Rubens. La présence de Diane sur le dessin de Quillard, comme sur l'oeuvre de Rubens, renforce l'idée de porosité entre les différentes représentations (Voir notre Étude n° 9).

Fig. 47. Pierre-Antoine Quillard, La Danse villageoise,

huile sur toile, 37,5 x 45 cm, Paris, Musée du Louvre, (détail)

Fig. 48. Antoine Watteau, La Surprise, huile sur bois,

36,3 x 28,2 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, (détail)

Fig. 49. Antoine Watteau, Groupe à esquive-Mathey,

320 x 220 mm, Collection particulière, (détail) (non vérifié)

Fig. 50. Pierre-Antoine Quillard, Scène galante dans un parc,

sanguine, 216 x 152 mm, Paris, Musée du Louvre, (détail)

Fig. 51. Antoine Watteau, Satyre cherchant à embrasser une nymphe, d'après Rubens,

c. 1714, sanguine, 170 x 144 mm, Genève, Musée d'Art et d'Histoire, (RP 242)

- François Boucher: Dans "Les Charmes de la vie champêtre" (Louvre; fig. 52) Boucher propose une douce esquive (qui n'est pas sans ressemblance avec celle de De Bar) où la femme, en partie allongée au sol, incline son buste, oppose un bras tendu, et adresse de l'index un signe d'avertissement à son cavalier un peu trop audacieux.

Fig. 52. François Boucher, Les Charmes de la vie champêtre, c. 1740, huile sur toile,

100 x 146 cm, Paris, Musée du Louvre, (détail)

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