Chapitre 7

L'homme assis dans L'Enseigne

"Watteau" dans "L'Enseigne"?

Fig. 0. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

Précautions

Nous voici donc revenu à ce personnage masculin assis dans L'Enseigne (fig. 0). Dans notre introduction nous avions posé l'hypothèse que Watteau avait pu se fantasmer, se rêver, s'incarner, volontairement ou pas, face à la jeune femme assise derrière le comptoir. Jeune femme que de très nombreux éléments (iconographiques, symboliques...) nous laissaient (et nous laissent) à penser qu'elle pourrait être Marie-Louise, l'épouse de Gersaint. Mais avant d'essayer d'argumenter, nous voudrions rappeler très brièvement quelques éléments de notre investigation:

- Marie-Louise est la personne la plus représentée (avec Vleughels) dans l'oeuvre connu de Watteau.

- Watteau choisit une fois de plus de vivre sous son toit alors qu'il dispose d'autres hébergements bien plus confortables dans Paris.

- Leur amitié est ancienne et il entretient des relations avec son père, Pierre Sirois, etc.

À ces critères historiques on peut d'ores et déjà avancer deux autres éléments que nous allons montrer:

- La posture de l'homme accoudé (au comptoir) scénarise infailliblement, dans l'oeuvre de Watteau, un désir d'homme sur la femme.

- Parmi les nombreuses scènes où nous avons retrouvé cette pose d'homme accoudé regardant une femme, il en est une où le peintre Watteau se serait (à priori) représenté masqué-pastiché en singe accoudé avec la gueule appuyé sur une patte qui observe avec une attention soutenue son modèle féminin (une guenon). Ce tableau, c'est "La Peinture" (fig. 0 bis) dans lequel on verra précisément au chapitre suivant (n° 8) que la scénographie est singulièrement similaire à celle du couple de L'Enseigne. Une scène qui pourrait bien étonnamment anticiper celle de L'Enseigne; et qui pourrait nous dire que Watteau n'en serait pas à son "coup d'essai" en terme de représentation masquée, pastichée, de lui-même.

D'ailleurs, il semble évident que Watteau ne pouvait décemment pas se représenter fidèlement en homme désirant face à Marie-Louise, l'épouse de son ami qui l'hébergeait. Néanmoins, on verra que certaines caractéristiques du visage rejoignent singulièrement des traits de ce qu'il nous reste des autoportraits de Watteau.

Enfin, on verra aussi au cours de notre conversation que d'autres éléments viendront encore étayer la possibilité d'un Watteau masqué "désirant" Marie-Louise; comme c'est peut-être le cas dans "Fêtes vénitiennes" (voir la Partie 3, Chap. 2, §2.3b. Voir ausi notre travail sur les esquives féminines, Étude n° 17)?

Fig. 0 bis. Louis Desplaces d'après Antoine Watteau,

La Peinture (dit aussi Le Singe peintre), (DV 168)

1. Reconnaître Watteau; deviner Watteau

Bien sûr, il n'est pas question pour nous de reconnaître avec assurance Watteau. D'ailleurs comment le pourrions-nous avec l'incertitude qui affecte ses portraits répertoriés (voir § suivant) et l'imprécision-équivoque de la figure de l'homme de L'Enseigne? Gaston Schéfer avait même noté "d'étonnantes ressemblances" entre notre personnage et les trois autres hommes à la perruque vus de face1 . G. Schéfer (1896, p. 184). L'auteur semble établir ces ressemblances à partir de la gravure d'Aveline puisqu'il situe le groupe des trois personnages à gauche de la composition. Même remarque quand il compare la cliente assise et la jeune employée en face d'elle. . L'idée semble reprise par Réau2 . L. Réau, 1928, p. 24. . Pour notre part, nous tenterons simplement de mettre en lumière un nombre de rapprochements suffisamment significatifs, ou plutôt des signes distinctifs, pour avancer la possibilité de sa présence, d'une image fantasmé ou rêvée de Watteau; un autre Rêve de l'artiste?

Bien sûr, il pourrait aussi nous être objecté que la position du visage ne donne pas l'impression de quelqu'un qui se serait observé dans un miroir pour réaliser son autoportrait [quoique; écrivons-nous de façon provocante3 . Ne pourrions-nous pas voir dans cet hypothétique petit miroir sur le comptoir une trace ironique de celui qui se serait observé précisément dans un miroir pour réaliser son autoportrait? ). Mais la mise en page "classique" de trois-quarts-face n'est pas une règle absolue dans la représentation de soi chez les peintres. On le voit chez certains d'entre eux qui se mettent en situation; comme par exemple Rubens dans "Le Jardin d'amour", ou Rembrandt4 . On compte jusqu'à quatre-vingt-dix autoportraits chez Rembrandt. dans "Ronde de nuit", ou plus tard Courbet dans "Les Amants dans la campagne"; des peintres, dont on sait qu'ils connaissaient parfaitement leur visage pour l'avoir représenté dans de bien nombreux autoportraits. Et comment ne pas citer Teniers dans ses Galeries archiducales dont on a vu et on verra encore toute son importance dans L'Enseigne. D'ailleurs, certains visages/personnages que l'on suppose être des autoportraits de Watteau ("Fêtes vénitiennes, "Plaisirs du bal"4b . Voir notre remarque en fin de chapitre. ...) n'obéissent pas à la règle du trois-quarts-face. Ceci dit, et on l'a déjà dit, si tant est que Watteau ait voulu s'incarner dans L'Enseigne, il lui fallait ne pas être totalement reconnaissable.

Mais avant de nous attacher à l'aspect purement iconographique du personnage, essayons d'abord de comprendre la pose du personnage de L'Enseigne: Le visage reposant sur une main d'un bras accoudé. Connaître les circonstances dans lesquelles Watteau aura déjà utilisé cette pose nous aidera peut-être à mieux saisir les intentions qui gouvernent ce personnage.

***

2. La pose du personnage accoudé, le visage appuyé sur une main, dans L'Enseigne et dans l'oeuvre de Watteau

Avertissement: sauf précision, les dates des oeuvres mentionnées sont celles qui s'approchent le plus d'un certain "consensus". Concernant les dessins, nous utiliserons préférentiellement les dates proposées par le CRD.

Cette pose d'homme accoudé qui repose son visage sur une main se retrouve assez fréquemment dans l'oeuvre de Watteau. Nous nous proposons d'en recenser l'essentiel afin de voir dans quelles circonstances Watteau l'utilise. Mais, disons-le d'emblée, nous verrons qu'elle est presque exclusivement employée chez un homme qui regarde une femme; ce qui tendrait à conforter, pour le moins, l'idée que cet homme de L'Enseigne regarde fort probablement Marie-Louise face à lui. Voyons cela...

a. L'un des premiers personnages à adopter cette pose apparaît dans "L'Eté" Jullienne (c. 1710-1711; tableau perdu; fig. 1) qui est une reprise de "L'Eté" d'Antoine Dieu (fig. 2): dans un parc, un homme confortablement allongé au sol, la tête appuyée sur une main fermée, observe tranquillement des musiciens(ne) et peut-être un peu plus la chanteuse en vis à vis. On remarquera que le personnage dessiné par Dieu n'observait pas distinctement le groupe face à lui. Il n'est pas impossible que plus tard Watteau se soit inspiré de sa figure masculine pour représenter de nouveaux modèles d'hommes accoudés comme celui de la feuille RP 122 (fig. 3) ou comme celui de "Les Champs Elisées" (fig. 4) dont nous reparlerons plus loin.

Notons que l'on retrouve encore des hommes accoudés (bien différents) dans "Le Printemps" et "L'Hiver" de Dieu, mais ils ne seront pas conservées par Watteau dans ses copies correspondantes. Il est vrai que dans le dessin du "Le Printemps" (fig. 5) la pose semble fantaisiste; le sujet n'ayant aucun support pour s'accouder. Quant à l'homme accoudé sur le bord de son embarcation dans "L'Hiver", Watteau l'a remplacé par un homme avec une canne debout sur la rivière gelée.

Fig. 1. Jean Moyreau d'après Antoine Watteau, L'Été (Jullienne), (détail) (DV 201)

Fig. 2. Antoine Dieu, L'Été, c. 1710, encre et lavis sur papier, 25,5 x 34,3 cm, (détail)

Fig. 3. Antoine Watteau, Feuille d'études..., Contre-épreuve de sanguine,

c. 1711, Stockholm, Nationalmuseum, (détail) (RP 122)

Fig. 4. Nicolas Henri Tardieu d'après Antoine Watteau, Les Champs Élisées, (détail) (DV 133)

Fig. 5. Antoine Dieu, Le Printemps, c. 1710,

encre et lavis sur papier, 25,5 x 34,3 cm, (détail)

b. La feuille RP 58 (c. 1709-1710; fig. 6) est l'un des premiers dessins où l'on retrouve cette pose. On y voit un soldat a moitié allongé et accoudé (Watteau se serait-il inspiré pour la posture du corps d'un fantassin du tableau de Cornelis Wael5 . Cornelis de Wael, A Camp by the Ruins, huile sur toile, 1640, 102 x 147 cm, Saint-Petersbourg, Musée de l'Hermitage, (fig. 7). Dans une toile de Van der Meulen, "L'Armée de Louis XIV devant Tournai en 1667" (fig. 8) conservée à Bruxelles (voir aussi la version d'Orléans), on retrouve aussi un soldat allongé au sol avec le visage appuyé sur une main, mais cette figure est moins proche que celle de C. de Wael. Il est remarquable de voir comment, dans cette monumentale composition, Van der Meulen a su étager sur plusieurs plans une multitude de scènes de la vie du soldat qui rejoignent les préoccupations de Watteau: les repos, les divertissements, le soin aux montures, les cuisines, les divertissements grivois, les préparatifs au combat. Ce bivouac est singulier dans l'oeuvre de ce peintre, puisqu'il a peint essentiellement des conquêtes, des combats, des sièges de villes, en présence ou pas de Louis XIV. D'ailleurs, cette toile pourrait bien avoir aussi inspiré d'autres scènes que Watteau a déclinées dans ses tableaux militaires comme celle des joueurs de cartes (RP 124), comme celle du soldat qui pose nonchalamment sur l'épaule son fusil en le tenant par le canon (RP 124, 178, 209, "Départ de garnison", "Recrue allant joindre le régiment"); mais aussi comme l'homme agenouillé de la feuille RP 67 que Watteau aura déjà utilisé dans "Alte" (voir aussi notice du "tableau n° 1" de L'Enseigne). Mais il est vrai que ces modèles de comportement se retrouvent aussi chez d'autres peintres, comme d'ailleurs dans la toile de Waelévoquée plus haut. Parmi les peintres qui ont pu influencer les sujets militaires de Watteau on peut encore citer Philips Wouwerman ou Jean-Baptiste Martin. Pour plus d'informations on pourra se reporter à H. Adhémar (1950, pp. 98-99), O. Banks (1977, pp. 146-149), P. Rosenberg (1984, pp. 251, 254), D. Posner (1984, pp. 31-40), M. Roland-Michel (1984, pp. 165-170), C. Michel (2008, pp. 112-113), G. Glorieux (2011, pp. 76-99), A. Wile (2016, pp. 58-62 & 67-69). ; fig. 7). Le soldat est repris dans "Alte" (c. 1709-1710; fig. 9) où il apparaît en position assise; et semble observer les gens du bivouac (civils et militaires). Dans sa gravure, Moyreau l'a représenté sommeillant, les yeux fermés, alors qu'ils semblent ouverts sur la peinture. L'ensemble geste-visage (surtout dans le dessin) est assez proche de celui qui est utilisé dans L'Enseigne (fig. 10).

Fig. 6. Antoine Watteau, Soldat assis à terre..., c. 1709-1710,

Localisation inconnue, (détail) (RP 58)

Fig. 7. Cornelis de Wael, A Camp by the Ruins, 1640, huile sur toile,

102 x 147 cm, Saint-Petersbourg, Musée de l'Ermitage

voir note 5

Fig. 8. Van der Meulen, L'Armée de Louis XIV devant Tournai en 1667, 1684, huile sur toile,

207 x 344,5 cm, Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique (voir note 5)

Fig. 9. Antoine Watteau, Alte, Madrid, Thyssen-Bornemisza, (détail)

Fig. 10. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

c. Dans un second dessin "Etude de deux soldats..." (RP 66, c. 1710; fig. 11) on voit un soldat allongé ventralement au sol avec la tête appuyée sur les deux mains fermées. C'est le seul personnage de notre recensement à utiliser ses deux mains. Cette pose particulière va définir une action de repos. Il sera réutilisé dans "Camp volant" (c. 1710; fig. 12). La présence d'autres soldats endormis dans son immédiate proximité va dans le sens de notre observation.

Fig. 11. Antoine Watteau, Étude de deux soldats..., c. 1710, sanguine, Collection particulière, (détail) (RP 66)

Fig. 12. Charles-Nicolas Cochin d'après Antoine Watteau, Camp volant, (détail inversé) (DV 148)

d. Le "Couple conversant..." de la feuille RP 88 (c. 1710-1711; fig. 13) semble être la première trace dessinée où un homme accoudé avec le visage posé sur une main regarde une femme. Selon nous, le corps de l'homme (pas la tête) a pu être utilisé dans "Les Champs Élisées" (c. 1717-1721; fig. 4) où l'on retrouve à l'arrière-plan un jeune homme allongé au sol vu de profil avec le visage appuyé sur une main qui semble regarder une jeune femme assise face à lui.

Fig. 13. Antoine Watteau, ... Couple conversant à terre..., c. 1710-1711,

contre-épreuve de sanguine, 165 x 215 mm, Collection particulière, (détail) (RP 88)

e. Dans la contre-épreuve de sanguine RP 122 (c. 1711; fig. 3) dont on a déjà parlé, on voit un homme allongé au sol sur le côté, le visage appuyé sur une main fermée, les jambes jointes légèrement repliés. Cette figure apparaît dans "La Chute d'eau" (c. 17156 . M. Eidelberg (2015b, p. 17; 2018b) date "La Chute d'eau" vers 1715. ; fig. 14) et dans "Les Agréements de l'été" (1714-1715 puis 17187 . La composition a pu être peinte en deux étapes selon une hypothèse de M. Eidelberg. Voir notre Étude n° 15 sur "Les Agréements de l'été" dans notre essai sur les Esquives féminines. ; fig. 15). Comme dans L'Enseigne, les galants des deux tableaux font face à une jeune femme qu'ils regardent avec intensité. Mais il se pourrait bien aussi que leurs regards se portent en direction de l'intimité de leur partenaire8 . Concernant les regards sur l'intimité féminine on se reportera à notre étude sur "L'Indiscret", le paragraphe "Peintures en rapport indirect". . Enfin, dans "Réunion en plein air" (1717-17199 . Datation de "Réunion en plein air": Camesasca et Rosenberg: 1717-1718; Rosenberg et Prat (1996, p. 1059): c. 1718-1719; Vogtherr (2014, p. 96): 1718-1719. ; fig. 16) on perçoit à l'arrière-plan un homme allongé au sol, le visage appuyé sur un poing fermé, qui semble bien regarder la jeune femme assise face à lui. La figure masculine semble aussi s'inspirer de celle de la feuille RP 122.

Fig. 14. Jean Moyreau d'après Antoine Watteau, La Chute d'eau, (détail) (DV 164)

Fig. 15. François Joullain d'après Antoine Watteau,

Les Agréements de l'été, (détail) (DV 102)

Fig. 16. Antoine Watteau, Réunion en plein air, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen

Gemäldegalerie Alte Meister, (détail)

f. Après le couple de la feuille RP 122, l'une des figures les plus importantes pour ce qui nous concerne est bien celle du soldat en bas à droite de la feuille RP 180 (c. 1712-1713; fig. 17). On le voit allongé ventralement au sol avec le visage appuyé sur une main en partie ouverte. Est-il en situation d'observation? A-t-il les yeux mi-clos? Le personnage du dessin est repris dans "Les délassements de la guerre" (c. 1715; fig. 18) où il observe des compagnons d'armes se reposant. On le retrouve aussi dans "Escorte d'équipages" (c. 1715; fig. 19) qui n'est pas sans rappeler l'esprit de L'Enseigne puisque le soldat semble véritablement capté par la femme assise devant lui. Cette scène d'un soldat qui courtise une jeune femme avec le visage appuyé sur une main annonce à son tour certains vis à vis amoureux que l'on va retrouver dans les futures fêtes galantes. Nous pensons aussi, après Grasselli10 . M. Grasselli, 1984, p. 99. , que Watteau a réutilisé ce dessin (avec variante vestimentaire; et inversé) dans "Les Divertissements champêtres" (fig. 20). Pareillement, dans "L'Heureux loisir" (c. 1712-171311 . Voir notre Étude n° 4 sur "L'Heureux loisir" dans notre essai sur les Esquives féminines. ; tableau perdu; fig. 21), Watteau a représenté un berger en buste de trois-quarts-face allongé sur un tertre, avec la tête reposant sur une main. Il regarde avec une grande intensité le profil du visage d'une bergère assise (avec une quenouille) vu de dos. La posture de ce galant est à rapprocher selon nous, avec d'importantes variantes, du soldat du dessin RP 180 (fig. 17).

Fig. 17. Antoine Watteau, Étude de soldats..., c. 1712-1713, sanguine,

179 x 198 mm, Museum Boijmans Van Beuningen, (détail) (RP 180)

Fig. 18. Louis Crépy d'après Antoine Watteau,

Les Délassements de la guerre, (détail inversé) (DV 216)

Fig. 19. Laurent Cars d'après Antoine Watteau, Escorte d'équipages, (détail inversé) (DV 125)

Fig. 20. Antoine Watteau, Les Divertissements champêtres,

huile sur toile, 127,2 x 191,7 cm, Londres, Wallace Collection

Fig. 21. Benoît II Audran d'après Antoine Watteau, L'Heureux loisir, (détail inversé) (DV 288)

Remarque: On retrouve dans une gravure de Bernard Picart "Le Concert champêtre" dit aussi "A L'ombre des bosquets dans un beau jour d'Eté..." (c. 1707; fig. 22) un homme allongé au sol écoutant et regardant des musiciens qui pourrait, selon nous, être rapproché du modèle de la feuille RP 180.

Fig. 22. Bernard Picart (gravé et dessiné), À L'ombre des bosquets dans

un beau jour d'Été..., c. 1707, (détail)

g. Dans "Les Charmes de la vie" (c. 1718-1719; fig. 23) Watteau a représenté au second plan un homme allongé au sol, vu de profil, le visage appuyé sur une main qui fixe sa compagne. On retrouve quelques ressemblances avec le galant allongé de la feuille RP 88 (fig. 13).

Fig. 23. Pierre Alexandre Aveline d'après Antoine Watteau, Les Charmes de la vie, (détail) (DV 183)

Enfin, même si les poses sont assez différentes de celle du client de L'Enseigne, on peut citer à titre indicatif:

h. Dans "Le Repos de la Sainte-Famille" (Collection Cailleux) (c. 1716?; fig. 24) on voit Joseph accoudé sur un entablement. Il repose sa tête sur une main fermée et semble diriger son regard en direction de Marie12 . M. Vidal (1992, p. 58) y devine une conversation. . On retrouve assez fréquemment ce geste d'appui dans les représentations de la Sainte-Famille chez des peintres comme Raphaël ou Frans Francken II13 . Raphaël, "La Sainte-Famille de François Ier" (Louvre) qui appartenait à la Couronne de France à l'époque de Watteau. Frans Francken II, "La Sainte-Famille entourée d'une guirlande de fleurs" (Louvre). pour ne citer qu'eux.

[Sur cette oeuvre, voir Partie 1, chapitre 9.12bis,sur Maria Lactans, § 9. 2].

Fig. 24. Antoine Watteau, Le Repos de la Sainte-Famille, c. 1716?, papier collé sur toile,

21 x 30 cm, Collection particulière (Cailleux?), (détail)

i. Sur la feuille d'étude RP 560 (c. 1717; fig. 25) Watteau a dessiné un enfant (fille ou garçon?) allongé ventralement, le visage posé sur une main. Les yeux grands ouverts, il regarde hors-champ avec une acuité étonnante. Le modèle est repris dans deux tableaux14 . Notons que l'on retrouve ce modèle d'enfant dans "L'Amant repoussé" (tableau perdu; gravé par Mercier; DV 308) mais son attribution est fortement remise en doute par de nombreux auteurs. : dans "Amusements champêtres" (c. 1718-1719; fig. 26) où le garçonnet regarde une fillette face à lui15 . Rosenberg (1984, p. 373) pense que dans "Amusements champêtres" le garçonnet regarde plutôt les fleurs que la fillette a placées dans son tablier. . Bien qu'il observe du "coin de l'oeil" son regard n'a rien perdu de l'intensité du modèle du dessin; au contraire peut-être. Indéniablement, ce couple d'enfants renvoie aux deux couples d'amoureux du premier plan. Dans "Heureux age! age d'or,..." (c. 1719-1720; fig. 27) l'enfant accoudé sur le rocher regarde la petite fille debout avec la même force que dans la peinture précédente. Il est bien malaisé de savoir si cet enfant est un garçon ou une fille16 . H. Börsch-Supan (2007, p. 120) et R. Temperini (2002 p. 126) voient une fillette. ; la figure nous semble asexuée comme dans le dessin. Et même si le haut du vêtement peut être celui d'une fille, Grasselli17 . M. Grasselli, 1984, pp. 198-199. nous rappelle qu'à "l'époque de Watteau, les petits garçons portaient des robes jusqu'à l'âge de cinq ans, [et il] est souvent difficile de préciser leur sexe sans l'aide de leurs jouets..." . Il n'est donc pas impossible que l'enfant soit un garçon.

Fig. 25. Antoine Watteau, ... Jeune enfant vu en buste, c. 1717,

contre-épreuve de sanguine et de pierre noire, 145 x 280 mm,

Bayonne, Musée Bonnat (non vérifié), (détail) (RP 560)

Fig. 26. Benoît Audran d'après Antoine Watteau,

Amusements champêtres, (détail) (DV 126)

Fig. 27. Antoine Watteau, Heureux age! age d'or, ..., huile sur bois,

20,3 x 23,6 cm, Fort Worth, Kimbell Art Museum, (détail)

Enfin, pour être essayer d'être complet et en terminer avec ce long recensement, on peut évoquer deux poses avec de fortes variantes et des regards sans objet défini:

j. Sur la feuille RP 199 (c. 1713-1714; fig. 28) Watteau a représenté un homme debout possiblement accoudé à une balustrade, le visage appuyé sur une main en partie refermée. On le retrouve dans la gravure de Crépy pour "La Perspective" (DV 172) mais il n'apparaît pas dans la peinture (effacé ou autre version?). Dans la gravure comme dans le dessin on ne sait pas ce que l'homme regarde.

Fig. 28. Antoine Watteau, Études de deux hommes..., c. 1713-1714,

sanguine, 159 x 109 mm, Londres, Courtauld Gallery, (RP 199)

h. Dans "Récréation italienne" (c. 1716-171818 . Voir le Chapitre 2 sur "Les esquives modérées" dans notre essai sur les Esquives féminines. ; fig. 29) un homme debout, nonchalamment accoudé sur un entablement, son visage appuyé sur une main, semble absorbé par un événement inattendu hors cadre. Donald Posner19 . D. Posner, 1984, p. 177. y voit l'impatience d'un rendez-vous promis.

Fig. 29. Pierre Alexandre Aveline d'après Antoine Watteau,

Récréation italienne, (détail) (DV 198)

En résumé

On a vu que la première figure masculine accoudée avec le visage posé sur une main qui regarde une femme est empruntée à Antoine Dieu dans la copie que Watteau a faite de "L'Eté" (fig. 1) (le personnage de Dieu ne regardait pas de femme). Nous avons supposé que cette posture pouvait avoir influencé d'autres figures de Watteau comme celle du dessin RP 122 (fig. 3) (si on accepte sa postériorité) et conséquemment certaines figures peintes comme, par exemple, celle de "Les Champs Elisées" (fig. 4).

Sur le plan purement iconographique ce sont les poses des soldats (tête, buste, et membres supérieurs) qui semblent les plus proches de la pose de l'homme de L'Enseigne. On pense en particulier au modèle de la feuille RP 58 (fig. 6), mais surtout à celui du RP 180 (fig. 17) que l'on retrouvera dans "Escorte d'équipages" (fig. 19) face à une jeune femme; un vis à vis qui annonce certains couples des futures scènes galantes. À l'exception de cette dernière composition, les quelques soldats qui utilisent cette attitude le font pour se reposer/dormir comme dans "Camp volant" (fig. 12) ou regarder nonchalamment revoir leurs compagnons d'armes comme dans "Alte" (fig. 9) et dans "Les délassements de la guerre" (fig. 18).

C'est donc dans l'univers de la fête galante que le sujet masculin va adopter cette pose et exclusivement dans un seul but: observer l'Autre féminin; et parfois jusqu'à la contemplation et l'indiscrétion: "L'Heureux loisir" (fig. 21), "La Chute d'eau" (fig. 14), "Les Agréements de l'été" (fig. 15), "Réunion en plein air" (fig. 16), "Les Charmes de la vie" (fig. 23), "Les Champs Élisées" (?) (fig. 4); "Les Divertissements champêtres" (fig. 20); et aussi chez le couple dessiné de la feuille RP 88. (fig. 13). Ajoutons que cette posture est toujours masculine et, à l'exception des soldats se reposant, nous n'avons pas trouvé de sujet l'adoptant pour faire autre chose que regarder une femme en vis à vis.

Watteau utilisera aussi ce topos dans le monde des enfants qui découvrent une forme de séduction entre garçons et filles dans "Amusements champêtres" (fig. 26) et "Heureux age! age d'or, ..." (fig. 27).

Enfin, on aura remarqué que certaines oeuvres présentant ce pattern sont plutôt tardives, donc proches de L'Enseigne.

Au terme de ce recensement, une question se pose: pourquoi l'homme de L'Enseigne adopterait-il cette pose? Pour examiner une image dans ce cadre posé-là devant lui? Pour tenter de satisfaire une pulsion narcissique dans le reflet d'un miroir? Pour contempler la beauté de cette femme qui semble le regarder si attentivement? À l'issue de nos observations nous suggérons que Watteau a d'abord voulu que le jeune homme regarde cette jeune femme. Bien que, comme on le verra, il a pu aussi dans un premier temps symbolique se regarder dans ce supposé petit miroir qui lui est présenté...

***

3. Portraits et autoportraits de Watteau. La question de sa "reconnaissance" dans L'Enseigne

Avertissement: Dans ce paragraphe nos développements nous mèneront (une fois de plus) au delà de ce qui est nécessaire à notre recherche. Le lecteur nous excusera pour ces débordements.

Tenter de "reconnaître" Watteau dans le personnage de L'Enseigne, pose la question de la représentation du peintre dans ses portraits et autoportraits20 . Dans le préambule de son article "Les Portraits dans l'oeuvre de Watteau", Gaston Schéfer (1896, p. 179) nous met en garde contre toute la difficulté à reconnaître l'identité d'un portrait: "Ici tout est incertain. Les portraits authentiques, les grands portraits d'un même personnage ne se ressemblent pas entre eux. L'attitude du modèle, l'éclairage, la manière personnelle du peintre, tout concourt à dénaturer la vérité pour la faire entrer dans l'art". . D'ailleurs, "On sait à quel point la question de l'iconographie de Watteau est discutée aussi bien en ce qui concerne ses autoportraits peints, dessinés ou gravés, que pour ce qui est de ses portraits par ses contemporains", et la plupart des tentatives d'identification "laisse un sentiment d'insatisfaction, comme si l'artiste, une nouvelle fois, avait voulu se dérober à nous". C'est avec ces quelques lignes que Pierre Rosenberg21 . P. Rosenberg, 1984, p. 429. a justement résumé les incertitudes qui touchent à la représentation de Watteau. Cependant, la critique actuelle semble vouloir retenir quatre ou même cinq oeuvres qui pourraient peut-être nous aider à retrouver Watteau dans L'Enseigne ou une figure le symbolisant, ou une certaine idée que se faisait le peintre de lui-même, ou plutôt une figuration masquée, peut-être idéalisée en ces temps de souffrance de son corps?

Ainsi, nous nous proposons de présenter ces différents portraits et autoportraits, puis nous essaierons de voir lesquels sont, selon nous, les plus "authentiques", les plus légitimes pour un travail de comparaison avec la figure de L'Enseigne.

nos 1 & 1 bis (fig. 30 & 31). Il existe un dessin anonyme ''Portrait d'Antoine Watteau" (fig. 30) conservé au Musée Condé de Chantilly qui pourrait être une copie d'un dessin original perdu de Watteau. Ce dessin fut un temps attribué à Watteau lui-même, puis à François Boucher et enfin à Jean de Jullienne22 . Florence Raymond et Corine Le Bitouzé (2013, p. 50) signalent que l'attribution à Jean de Jullienne a les faveurs de la critique actuellement. Pour un résumé des discussions nous renvoyons le lecteur à Nicole Garnier (1996, pp. 25-26) et à Martin Eidelberg (2015f). , mais les incertitudes demeurent. Eidelberg23 . M. Eidelberg, 2015f. suggère que Watteau aurait pu exécuter ce dessin après avoir réalisé le double portrait "Assis, au près de toy, sous ces charmans ombrages..." (fig. 32) pour l'offrir à Jullienne. Quoi qu'il en soit, le dessin perdu qui pourrait être à l'origine de celui de Chantilly a été gravé par François Boucher (fig. 31) pour servir de Frontispice au FDC (annoncée par le Mercure en décembre 1727). C'est donc un autoportrait que nous donne à voir cette gravure. Comme on va le voir, le peintre y est représenté presque à l'identique des gravures de Tardieu (fig. 32) et de Lépicié (fig. 35).

Fig. 30. Anonyme, François Boucher (?), Jean de Jullienne (?) Fig. 31. François Boucher d'après Antoine Watteau,

d'après Antoine Watteau, Portrait d'Antoine Watteau, sanguine, Portrait d'Antoine Watteau, (Frontispice du FDC, pl. n° 1)

pierre noire et craie blanche, 238 x 200 mm, Chantilly, Musée Condé.

Fig. 32. Nicolas-Henri Tardieu d'après Antoine Watteau (?), Fig. 33. Antoine Watteau, Étude d'un peintre...,

Assis, au près de toy, sous ces charmans ombrages..., (DV 3) c. 1717-1718, sanguine, 249 x 190 mm,

Collection particulière, (RP 588)

n° 2 (fig. 32). La composition "Assis, au près de toy, sous ces charmans ombrages..." connue par la gravure de Nicolas-Henri Tardieu (DV 3; fig. 32) est un double portrait représentant Antoine Watteau et Jean de Jullienne. Mais depuis un commentaire de Dacier et Vuaflart (1922) qui attribuèrent l'oeuvre à Jullienne, de nombreux auteurs ont mis en doute sa valeur autographe. Actuellement encore, la communauté scientifique reste très partagée. Nous présentons à propos de cette discussion un rapide résumé chronologique qui nous a été facilité par le travail de M. Eidelberg24 . M. Eidelberg, 2011a, 2015f. .

Ainsi, pour Dacier et Vuaflart25 . Dacier et Vuaflart, 1922, vol. 2, pp. 107 à 110; vol. 3, n° 3, pp. 6-7. , "les présomptions paraissent assez nombreuses & assez fortes [...] pour que l'on puisse conclure [...] qu'il n'a jamais existé de peinture originale de Watteau représentant la composition gravée par Tardieu..." et "il est facile de se rendre compte que le portrait de Watteau, dans la gravure de Tardieu [...] est la reproduction identique [...] du petit portrait gravé par Lépicié" (fig. 35). Louis Réau26 . L. Réau, 1928a, pp. 14, 25-26. fut le premier à faire écho à cette hypothèse mais resta assez prudent dans sa formulation. Alvin-Beaumont27 . V. Alvin-Beaumont, 1932, pp. 20-27. continua de voir l'estampe réalisée d'après un tableau original de Watteau. Gilbert W. Barker28 . G. W. Barker, 1939, p. 65. rejoint Dacier et Vuaflart. Adhémar29 . H. Adhémar, 1950, p. 119 et n° 68 p. 209. ne croit pas que Watteau ait peint "Assis...'', mais reste perplexe à cause de la présence du dessin RP 588 (fig. 33). Parker et Mathey30 . Parker et Mathey, 1957, p. 357. relèvent les objections de Dacier-Vuaflart et concluent que la "composition reprend le petit portrait de Watteau [...] gravé par Lépicié" mais ne se prononcent pas sur l'existence ou non d'un tableau. Notons qu'ils mettent en relation les dessins PM 657/RP 625 (fig. 34) et PM 820/RP 588 (fig. 33) avec la gravure. Un peu plus tard, Mathey31 . J. Mathey, 1959, pp. 53-54. relèvera

Fig. 34. Antoine Watteau, Feuille d'études...,

c. 1718-1719, sanguine et craie blanche,

269 x 175 mm, Collection particulière, (RP 625)

"l'ingéniosité" de l'hypothèse de Dacier et Vuaflart mais ne prendra toujours pas position. À son tour, Jean Cailleux32 . J. cailleux, 1968, notice Watteau (n.p.). accepte l'authenticité du tableau et lui rattache les dessins RP 625 et RP 588. Rosenberg et Camesasca33 . Camesasca et Rosenberg, n° 209. émettent de fortes réserves sur un original de Watteau; mais s'ils supposent que le visage de Watteau puisse être reprise du portrait gravé par Lépicié (fig. 35), ils n'excluent pas non plus l'hypothèse inverse. M. Roland Michel34 . M. Roland Michel, 1982, p. 94; 1984, pp. 204, 268-269. refuse absolument l'attribution

Fig. 35. François-Bernard Lépicié d'après Antoine Watteau,

Antoine Watteau de l'Acad. Royale de Peinture, (DV 302)

d'un tableau à Watteau et évoque une "adroite supercherie de Jullienne" dans "un but apologétique et publicitaire"; elle pense la figure de Watteau reprise de la gravure de Lépicié. M. Grasselli35 . M. Grasselli, 1984, p. 174. évoque une "attribution incertaine". P. Rosenberg36 . P. Rosenberg, 1984, pp. 363, 428. s'interroge sur son authentification. D. Posner37 . D. Posner, 1984, pp. 251, 255, note 44 p. 290. apparaît perplexe et partagé entre ''l'envie de croire'' à l'authenticité d'un original ("I should prefer to believe it.") et l'argumentaire de Dacier et Vuaflart. Il lui semble néanmoins "étrange" que Watteau n'ait pas voulu réaliser à un moment le portrait de son plus grand admirateur, Jean de Jullienne38 . L'hypothèse selon laquelle on a voulu voir Jullienne (entre autres) dans "Le Portrait d'un gentilhomme" est refusée à ce jour par le Musée du Louvre. Si l'ensemble des auteurs donne l'oeuvre à Watteau, certains ont mis en doute cette attribution dont M. Eidelberg (2017e). . Dans un long article, M. Vidal39 . M. Vidal, 1992, pp. 157-167. expliquent que les deux portraits gravés par Tardieu et Lépicié seraient des pastiches commandés ou réalisés par Jullienne lui-même. Rosenberg et Prat (1996), avec la mise en relation des dessins RP 588 (fig. 33) et RP 625 (fig. 34) semblent accepter l'existence d'un original sans revenir sur la discussion initiée par Dacier et Vuaflart. Pour H. Börsch-Supan40 . H. Börsch-Supan, éd. 2007, p. 9. , c'est Jullienne qui commande cet "amusant montage"qui "n'a rien à voir avec la pensée de Watteau". Plus proche de nous, C. Michel41 . C. Michel, 2008, p. 34. évoque une "planche fabriquée en tête du recueil" par Jullienne. Dernièrement M.-C. Sahut42 . M.-C. Sahut, 2010, p. 17. écrit qu' "il y a peu de chances que Watteau soit l'auteur de ce double portrait allégorique, manifestement posthume et composé à partir d'effigies réelles, sans doute à l'initiative de Jullienne". Eidelberg43 . M. Eidelberg, 2011a; 2015f. Voir aussi 1967b, pp. 173-182. , quant à lui, semble accepter sans réserve (et défendre) l'authenticité d'un original de Watteau; les dessins RP 588 et 625 constitueraient une preuve de l'existence d'une oeuvre peinte par le maître lui-même. Enfin, C. M. Vogtherr44 . C. M. Vogtherr, 2011b, pp. 77-78. puis F. Raymond45 . F. Raymond, 2013, p. 189. trouve improbable l'attribution à Watteau.

Ainsi, si de nombreux auteurs refusent l'attribution au peintre de Valenciennes, certains comme Rosenberg et Prat (1996), à l'image de Posner (1984), restent perplexes et ne le rejettent pas totalement. Seuls, Alvin-Beaumont, Cailleux et Eidelberg admettent son authenticité sans réserve.

Mais peu nous importe ici l'attribution de cette oeuvre; Watteau? Jullienne? Puisque dans un cas comme dans l'autre, l'hypothétique réutilisation de cette figure par Watteau lui-même ou son emprunt par Jullienne signerait un "gage de qualité" de la représentation: Si Watteau la réemploie cela pourrait supposer qu'il en fut satisfait; si Jullienne la "plagie" c'est qu'elle lui semblait suffisamment fidèle à la réalité physionomique de Watteau pour le représenter.

Quoi qu'il en soit, la figure de "Assis, au près de toy, sous ces charmans ombrages..." étant identique "ligne pour ligne" comme l'écrivent Dacier et Vuaflart46 . Dacier et Vuaflart, vol. 3, p. 127. à celle de Lépicié (fig. 35), il ne sera guère utile d'en faire référence dans notre réflexion sur le visage de L'Enseigne.

n° 3 (fig. 35). Le portrait "Antoine Watteau, de l'Acad. Royale de Peinture" fut gravé par François-Bernard Lépicié (DV 302; fig. 35) mais par pour l'Oeuvre gravé. Il fut annoncé par Odieuvre au Mercure de décembre 1736 (p. 2745). Comme déjà dit, cette gravure reprend presque à l'identique une partie de celle de Tardieu. Pour l'ensemble des auteurs47 . Adhémar (n° 67); Camesasca et Rosenberg (n° 208); Roland-Michel (1984, p. 155); Börsch-Supan (2007, p. 8). il répliquerait un autoportrait de Watteau en possession de Jullienne qu'il aurait gardé jusqu'à sa mort. Cependant, Camesasca et Rosenberg n'excluent pas aussi la possibilité d'une réalisation à partir de "Assis, au près de toy, sous ces charmans ombrages...". Cette idée sera reprise en partie par Eidelberg (2015f) pour qui la gravure aurait été réalisée en reproduisant un fragment subsistant de "Assis...". Enfin, comme déjà dit, Mary Vidal suppose que la gravure (comme celle de Tardieu) serait un pastiche commandé ou réalisé par Jullienne lui-même.

Si Adhémar date le portrait en 1712, pour Roland-Michel "il pourrait avoir été exécuté entre la réception à l'Académie et le voyage en Angleterre", soit entre 1717 et 1719. Camesasca et Rosenberg, puis Börsch-Supan, le situent plus tardivement encore, en 1720. Cette dernière date plaçant sa réalisation la même année que celle de l'Enseigne. À la fois dans son authenticité généralement admise et dans sa possible proximité avec l'Enseigne, cette gravure apparaît comme précieuse pour notre travail de reconnaissance.

Notons que Börsch-Supan voit une ressemblance avec le portrait de Rosalba Carriera (fig. 37); à juste titre selon nous.

n° 4 (fig. 36). La quatrième composition qui pourrait nous dire quelque chose du visage du peintre est une gravure "A. Wateau" (DV 33) réalisée par Louis Crépy (fig. 36), annoncée chez Gersaint par

Fig. 36. Louis Crépy d'après Antoine Watteau, A. Wateau, (DV 33)

le Mercure en novembre 1727 (p. 2492): "Le même marchand [Gersaint] vend aussi le portrait de Watau, peint par lui-même [...]". Pour sa mise en scène Watteau s'est inspiré d'un autoportrait en buste de Gillot48 . M. Roland Michel (1984, p. 22) y voit un hommage rendu à Gillot: "un éloquent témoignage de gratitude et, sans doute, d'admiration de Watteau à l'égard de son maître et ami". Pour François Moureau (1987, p. 19): "La coupe de cheveux à la romaine et la collerette évoquent dans l'autoportrait de Watteau [...] comme dans celui de Gillot [...] le costume d'une "secte" dont les statuts nous font défaut". . C'est à priori la seule représentation de Watteau sans perruque que nous connaissions (voir aussi le n° 213 du FDC; fig. 39). Hérold et Vuaflart y voient un Watteau "jeune" mais ne le datent pas. Adhémar le situe sur une période large de 1703-1708. Florence Getreau49 . F. Getreau, 2013, p. 52. se demande s'il a "seulement vingt ans" (ce qui impliquerait une réalisation antérieure à 1705). Börsch-Supan le voit avant 1710. Camesasca et Rosenberg s'interrogent sur 1710. Marianne Roland-Michel50 . M. Roland-Michel, 1982, n° 122; 1984, p. 155. le place vers 1712-1714 percevant un Watteau "proche de la trentaine". Quoi qu'il en soit, même si cette composition devait représenter un Watteau de 25-30 ans, donc assez éloigné en âge d'un Watteau de l'année 1720-1721 (la figure de L'Enseigne), son intérêt réside d'abord dans sa valeur autographe qui semble ne pas faire de doute chez les auteurs.

Une dernière remarque sur cette figure comme témoignage fidèle (ou s'approchant) de la réalité physique de Watteau: il se trouve que c'est Gersaint (on l'a déjà dit) qui édite cet autoportrait. Celui-ci, qui connaît parfaitement le visage de Watteau, n'est-il pas une garantie de la justesse de cette représention? Il nous semble évident que Gersaint a dû y reconnaître Watteau dans la peinture pour s'autoriser à l'annoncer comme "portrait de Watau".

n° 5 (fig. 37). Le pastel de Rosalba Carriera (Trévise, Museo Civico) (fig. 37) fut commandé par Crozat en février 172151 . Rosalba Carriera (Giovanni et Vianelli, 1793, pp. 81-82; 11 février 1721) :" Impresi di fare per M. Crozat il ritratto di M. Vateau, past." (J'ai entrepris de faire pour Monsieur Crozat le portrait de M. Vateau, pastel). Voir aussi le commentaire de P. Rosenberg (1984a, p. 28). Quand Crozat annonça à Rosalba Carriera le décès de Watteau dans sa lettre du 11 août 1721, il évoqua l'existence de ce portrait: "Nous avons perdu le pauvre M. Wateau [...]. Ils [ses amis] ne manqueront pas de rendre hommage au portrait que vous avez fait de lui, à Paris, peu de temps avant sa mort." (Giovanni et Vianelli, trad. en français par A. Sensier, 1865, pp. 143-144). , quelques mois avant le décès de Watteau. C'est Jean Cailleux qui l'a identifié en 196952 . J. Cailleux, 1969, pp. 174-177. . Cette composition est acceptée par l'ensemble des auteurs53 . M. Roland-Michel (1968, n° 1); Rosenberg et Camesasca (p. 84); P. Rosenberg, (1984, p. 28); H. Börsch-Supan (2007, p. 8); G. Glorieux (2011, p. 19). . Et, bien que Watteau semble se présenter malade, très amaigri, livide, on remarque quelques ressemblances avec les gravures de Boucher (fig. 31), de Tardieu (fig. 32) et de Lépicié (fig. 35): nez effilé, bouche en accent circonflexe (fréquent chez les sujets masculins de la Rosalba), force du regard, front haut. Néanmoins, la représentation est quelque peu éloignée de l'Autoportrait de Crépy (fig. 36), ce qui pourrait s'expliquer entre autres par une différence d'âge assez importante entre les deux figures. On doit aussi s'interroger si la pastelliste n'a pas tenté de corriger ou d'adoucir certains traits de Watteau souffrant; ce qui viendrait à retirer une partie de sa fidélité à cette composition.

- Remarque: Nous n'avons pas retenu le portrait conservé à Francfort (fig. 38) annoncé parfois comme celui de Watteau et réalisé par Rosalba Carriera; trop d'incertitudes demeurent autour de l'identité du personnage et de son attribution à la pastelliste vénitienne.

Fig. 37. Rosalba Carriera, Antoine Watteau, 1721,

pastel, 55 x 43 cm, Trévise, Musée Civico Luigi Bailo

Fig. 38. Rosalba Carriera (?), Portrait d'Antoine Watteau (?),

c. 1720-1721, pastel, 26.5 × 22,6 cm, Francfort, Städelsches Kunstinstitut

n° 6 (fig. 39). Nous voudrions enfin signaler une dernière gravure qui pourrait bien être un autoportrait de Watteau: le n° 213 des Figures de Différents Caractères gravé par Benoît Audran (fig. 39) dont le dessin original nous est perdu54 . Ed. de Goncourt signale le dessin à la vente du chevalier de La Roque en 1745 sous le n° 559 du catalogue Gersaint: "...beaux desseins de choix du même Watteau, dont entre' autres, son portrait riant, & fait par lui-même". G. Guillaume, puis Rosenberg et Prat, pensent que l'on retrouve le dessin à la vente après décès de Duquesnoy en 1803 sous le n° 92: "Le portrait d'Antoine watteau, dessin aux trois crayons, sur papier gris". Les mêmes auteurs signalent qu'on le retrouve encore à la vente Paignon-Dijonval en 1810 sous le n° 3205 du catalogue Bénard: "Son portrait [de Watteau] vu de trois quarts, coiffé d'une draperie; il a la physionomie riante: d. au crayon rouge, noir et blanc sur pap. gris; h. 9 po sur 7 po.". . Si de nombreux auteurs55 . Ed. et J. de Goncourt (1874, p. 72); Goncourt (1875, pp. 22-23 et p. 285 n° 590); G. Guillaume (1884, p. 9); G. Schéfer (1896, p. 181); Ed. Pilon (1912, p. 29); C. Mauclair (1921, pp. 104-105); Hérold & Vuaflart (1929, pp. 122 & 124, fig. 48); D. Sutton (1939, p. 349); M. Roland Michel (1968, n° 1; 1984, pp. 23, 24, fig. 9 & p. 248; 1987, p. 121 & fig. 5); G. Glorieux (1999, pp. 267, 270, note 61); G. Faroult (2007, p. 675); C. Michel (2008, 1ère et 4e de couverture). semblent accepter d'y voir Watteau, Rosenberg et Prat56 . Rosenberg et Prat, 1996, vol. 3, G 81; M 6; p. 1434, vente du 1er et 3 mars 1803. sont bien plus réservés et ont préféré titrer l'oeuvre "Buste d'homme riant..." ajoutant qu'elle est aussi appelée par tradition "Autoportrait de Watteau". Pareillement, Sahut & coll.57 . Sahut, Eveno, Martin et Sindaco-Domas, 2009, pp. 92-63, fig. 20. ne semblent pas considérer l'oeuvre comme un portrait de Watteau, qu'ils titrent simplement "Tête d'homme riant".

Fig. 39. Benoît Audran d'après Antoine Watteau, Buste d'homme riant...,

(dit aussi Autoportrait de Watteau), (FDC n° 213) (G 81)

Alors, quels éléments pourraient nous permettre de supposer que Watteau se soit représenté (ou pas) dans son dessin?

Il y a d'abord cette mention manuscrite sous l'une des estampes conservée à la Bibliothèque de l'Arsenal que les commentateurs ont rapidement signalée58 . Goncourt (1875, pp. 21-22 et n° 590) mentionne Mariette. : "portrait de Wateau dessiné par lui même etan dans son lict". M. Roland Michel59 . M. Roland Michel, 1987, p. 121. a supposé que Gersaint pouvait en être l'auteur. Cette intuition a été confortée par Glorieux60 . G. Glorieux, 1999, p. 267. qui a pu comparer l'écriture de la mention avec celle des lettres que Gersaint a adressées à Tessin. Quoi qu'il en soit, que cette mention soit de la main de Gersaint ou pas, il n'y pas de doute que le marchand ait considéré ce dessin comme un autoportrait de Watteau puisque dans le catalogue qu'il a rédigé à l'occasion de la Vente après décès de La Roque en 1744, il le désigne sans ambiguïté possible comme le portrait de Watteau: "... beaux Desseins de choix du même Watteau, dont entr'autres, son Portrait riant, & fait par lui-même"61 . Gersaint, 1744, p. 168 n° 559. .

Autre élément, avancé par Roland Michel62 . M. Roland Michel, 1987, p. 121. , qui pourrait encore étayer l'idée que nous soyons en présence d'un autoportrait: c'est la "seule tête des deux volumes du FDC gravée en pleine page". Cet auteur en explique la raison par la possible "importance sentimentale accordée au dessin par son possesseur". Un élément à interpréter néanmoins avec prudence selon nous, puisqu'à un autre emplacement du FDC on retrouve aussi un autoportrait de Watteau (celui gravé par Crépy) qui partage très discrètement la page avec un portrait de femme63 . "La plus belle des fleurs ne dure qu'un matin...", perdu, connu par la gravure de J.-M. Liotard. .

Dès lors, si l'on accepte (spéculativement) l'idée que Watteau ait pu se représenter, on doit se demander de quel Watteau il peut s'agir: D'abord, il semble bien difficile d'y voir un Watteau extrêmement affaibli comme l'ont pensé les Goncourt64 . Goncourt, L'Art du dix-huitième siècle, éd. de 1874, vol. 2, p. 506. , "...un portrait saisissant, terrible, presque macabre du poitrinaire [...], une tête d'hôpital, convulsée dans une agonie sardonique!"65 . Si les Goncourt voient un Watteau malade dans cette gravure, ils précisent clairement que le peintre a pu être souffrant bien avant l'Angleterre: "La maladie de Watteau remontait plus haut que ne l'indique Caylus. [...] Watteau a été un malade toute sa vie". De fait, les propos des Goncourt pourraient sous-entendre que la représentation a pu être réalisée à n'importe quelle période de la vie de Watteau. Néanmoins, il est bien singulier que les Goncourt corrigent Caylus sur l'absence d'antériorité de la maladie de Watteau, car c'est précisément le seul biographe à évoquer cette antériorité (Caylus, p. 108). Voir aussi notre paragraphe sur "le pis a'ler,..." (Chapitre 6 § 1). , ou comme l'a écrit E. Pilon66 . E. Pilon, 1912, p. 29. "...une expression de rire si déchirante, si maladive...". L'idée d'un Watteau malade en fin de vie sera reprise par G. Guillaume67 . G. Guillaume, 1884, p. 9. : "ses traits sont empreints des dernières souffrances de sa maladie de langueur"; et par C. Mauclair68 . C. Mauclair, 1921, p. 104. : "le masque même de la phtisie. L'homme [...] presque à l'agonie...".

Quant à nous, nous y voyons en première intention un jeune homme en habits d'intérieur, âgé de 15 à 20 ans, au regard vif, au rire/sourire affirmé, qui se présente dans une forme joyeuse; et donc sans expression particulière de souffrance. À moins, bien sûr, que l'on interpréta l'expression du visage comme une ironie sarcastique face à la maladie; une forme de masque qui renverrait à ceux de la comédie? (à ce propos on verra en remarque n° 3 l'intéressant rapprochement qu'opère Guillaume Faroult avec le personnage monté sur l'âne de "Pierrot").

Enfin, cette gravure peut-elle être rapprochée des autres portraits/autoportraits (plus ou moins avérés) de Watteau? Ce n'est pas improbable. Et les points de concordance les plus significatifs semblent d'abord se retrouver dans la confrontation avec le visage gravé par Crépy "A. Wateau" (fig. 36): un nez aux narines accentuées, une fossette sur un menton légèrement proéminent, une bouche avec des commissures assez prononcées, des sourcils fins et longs, et un âge relativement proche qui favorise peut-être ce rapprochement. Un rapprochement qu'avaient déjà opéré certains auteurs comme J. Cailleux69 . J. Cailleux, 1968, n° 1. , G. Faroult70 . G. Faroult, 2007, DVD, p. 675. et plus indirectement Hérold et Vuaflart71 . Hérold et Vuaflart, 1929, p. 122. , etc.

D'autres similitudes, moins manifestes selon nous, peuvent néanmoins être soutenus avec la gravure de Lépicié (fig. 35) et avec le portrait de Rosalba Carriera de Trevise (fig. 37). Ce dernier rapprochement étant déjà souligné sans ambiguïté par Cailleux.

Remarque n° 1: Le visage du FDC n° 213 (fig. 39); une influence de Frans Hals?

Selon nous, il n'est pas impossible que Watteau se soit inspiré d'une des très nombreuses figures riantes et grimaçantes de Frans Hals pour construire son portrait. Nous pensons en particulier à un tableau non localisé (?) connu par la gravure Pieter Louw "Deux garçons riant" (fig. 40) qui est vraiment ressemblant. On notera cependant que le visage de Watteau est plus fin, moins expressif et légèrement plus de profil. D'autres différences mineures comme l'oreille et la coiffe peuvent aussi être signalées. La gravure de Louw a été exécutée après la mort de Watteau; il aura donc fallu que le peintre voit le tableau ou l'une de ses copies s'il en existait. De son côté, Crozat possédait quelques dessins de Hals mais peut-être de l'ordre de quelques unités (n° 866 p. 101 du cat. de vente Crozat). On ne peut donc rien conclure sur l'origine d'une source hypothétique à partir de ces seuls éléments.

Cette ressemblance avec le portrait d'un autre peintre pose une question pour ce qui nous intéresse directement ici: Peut-on s'inspirer du visage d'un autre pour réaliser son propre portrait? D'autant qu'ici, au delà de la pose, les similitudes concernent aussi des éléments anatomiques.

Autre complication supplémentaire, un second dessin de Watteau présente lui aussi des similitudes avec le FDC n° 213; nous pensons à la planche n° 13 de Filloeul (fig. 41).

Fig. 40. Pieter Louw d'après Frans Hals, Fig. 41. Pierre Filloeul d'après Antoine Watteau,

Deux garçons riant, (détail) Tête de jeune homme riant..., (détail)

(Livre de différents caractères de Têtes..., n° 13) (G 204)

Remarque n° 2: similitudes entre n° 213 du FDC (fig. 39) et la planche n° 13 de Filloeul (fig. 41)

Selon nous, la composition FDC n° 213 (fig. 39) n'est pas sans rappeler celle de la planche n° 13 du Livre de Différents Caractères de Têtes de Filloeul (fig. 41) dont le dessin est perdu et qui représente un jeune homme riant72 . Goncourt (1875, p. 318, n° 763) voit une "Figure de paysan, vue de face, la tête penchée à gauche; il a la bouche entr'ouverte par le rire". Rosenberg et Prat (1996, pp. 1414-1415, G 204) voient une "tête de jeune homme riant, coiffée d'un bonnet, tournée de trois-quarts vers la droite". . Bien qu'il existe des différences manifestes entre les deux estampes, on y retrouve des similitudes qui retiennent: le bonnet d'intérieur sur la tête; le rire/sourire; le regard en coin légèrement espiègle; la forme du nez; la forme de la bouche; une certaine inclinaison de la tête; une force émotionnelle inhabituelle chez Watteau. Peut-on supposer que nous soyons en présence du même modèle; de deux variations de Watteau lui-Même? Deux variations inspirées d'après une composition de Frans Hals?

Remarque n° 3: Le FDC n° 213 (fig. 39) et la figure du personnage qui monte l'âne dans "Pierrot" (fig. 42)

G. Faroult73 . G. Faroult, 2007, DVD, p. 675. a rapproché (avec pertinence selon nous) le visage du FDC n° 213 (fig. 39) avec la représentation du visage de Crispin (d'autres y ont vu Scapin, ou encore le docteur Balanzone) assis sur l'âne74 . Sahut, Eveno, Martin et Sindaco-Domas (2009, p. 92) ont déjà approuvé ce rapprochement. (fig. 42) dans "Pierrot" du Louvre (voir aussi le dessin RP 464, fig. 43, qui le prépare). Ce qui a fait dire à cet auteur qu'il serait "tentant de considérer le Crispin narquois qui toise le spectateur [...] comme l'un des rares autoportraits patentés de tout l'oeuvre de Watteau".

N'oublions pas aussi de considérer que si la figure de Pierrot n'est pas un autoportrait du peintre, elle apparaît pour certains auteurs contemporains comme une forme possible de surface projective de Watteau lui-même (P. Rosenberg75 . P. Rosenberg, 1984, p. 434. ) ou une forme de "portrait moral" (G. Glorieux76 . G. Glorieux, 2011, p. 298. ). Assurément, le tableau de "Pierrot" n'en finira pas de nous questionner, et peut-être et d'abord sur l'identité de Watteau lui-même; et peut-être aussi sur la façon dont nous voulons voir, à notre tour, l'empreinte du peintre dans l'homme accoudé au comptoir de L'Enseigne...

Fig. 42. Antoine Watteau, Pierrot (dit autrefois Gilles),

huile sur toile, 184,5 x 149,5 cm, Paris, Musée du Louvre, (détail)

Fig. 43. Antoine Watteau, Tête d'homme souriant..., c. 1716,

sanguine et craie blanche sur papier bleu-gris, 152 x 186 mm,

Munich, Staatliche Graphische Sammlung, (RP 464)

Remarque n° 4: Watteau et le rire-grimaçant de Démocrite

Le visage du FDC n° 213 (fig. 39) a été interprété par les Goncourt77 . Goncourt, L'Art..., éd. 1874, vol. 2, p. 506. comme une "espèce de Démocrite"; ce philosophe qui riait de la folie des hommes. Comparaison que Sahut & coll.78 . Sahut, Eveno, Martin et Sindaco-Domas, 2009, p. 92. ont faite aussi à propos du comédien chevauchant son âne dans "Pierrot" (fig. 42).

Quand Watteau a réalisé les deux dessins, celui du FDC n° 213 et le RP 464 (fig. 43), puis peint le cavalier de "Pierrot", s'est-il souvenu du "Démocrite" (1692) d'Antoine Coypel (fig. 44) et des vers moqueurs qui en accompagnaient la gravure79 . Gravé aussi par Coypel en 1692. Voir Nicole Garnier, Antoine Coypel (1661 - 1722), Paris, 1989, cat. n° 46. vérifier :

"Cet Enjoué Censeur des Sotises des hommes

Et que rien n'a jamais aigry

Que n’a-t-il veu le jour dans le Siecle ou nous sõmes

Il auroit bien autrement ry"

Qu'il soit le portrait n° 213 du FDC (fig. 39), le visage n° 13 de Filloeul (fig. 41), le cavalier du "Pierrot" (fig. 42). Qu'il soit le masque de la Folie dans "Les Jaloux" (fig. 45) et dans "Les Comédiens italiens" (fig. 46). Qu'il soit encore le masque du "Docteur" (DV 156; fig. 47), d'Arlequin (fig. 48) ou de Momus (fig. 49). Ou enfin, qu'il soit la gueule du singe travesti du plafond rue de Condé (fig. 50) ou le visage simiesque de "L'Indiscret" (fig. 51), pour ne citer que ces exemples, Watteau, "né caustique"(Caylus) n'aura cessé de dire son goût tout au long de son oeuvre pour la figure parodique, grimaçante et riante, à la façon d'un Démocrite.

Fig. 44. Antoine Coypel d'après Antoine Coypel, Démocrite, 1692

Fig. 45. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après

Antoine Watteau, Les Jaloux, (détail) (DV 127)

Fig. 46. Antoine Watteau, Les Comédiens italiens, huile sur toile,

Washington, National Gallery of Art, (détail)

Fig. 47. Benoît Audran d'après Antoine Watteau,

Le Docteur, (détail) (DV 156)

Fig. 48. Antoine Watteau, Feuille d'études... Arlequin

prenant la pose..., c. 1716, trois crayons, 230 x 353 mm,

Paris, E.N.S. des Beaux-Arts, (détail)

Fig. 49. Antoine Watteau, Les Comédiens italiens, huile sur toile, Washington,

National Gallery of Art, (détail)

Fig. 50. Antoine Watteau, Singe au miroir du plafond du

26 rue de Condé, Paris, (détail) (Source phot. Christelle Inizan)

Fig. 51. Antoine Watteau, L'Indiscret, Rotterdam,

Boijmans Van Beuningen Museum, (détail)

4. Choix des portraits de Watteau et comparaison avec la figure de L'Enseigne (fig. 52)

Fig. 52. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

D'abord, en raison de leur identification avérée, puis en raison de leur qualité d'autoportrait (Watteau se représente) qu'ils partagent supposément avec le personnage de L'Enseigne (fig. 52), et enfin en raison de leur relative correspondance (harmonie) iconographique, nous retiendrons comme matériel de référence les gravures de Boucher (fig. 53), de Tardieu (fig. 54), de Lépicié (fig. 55) et de Crépy (fig. 56).

Fig. 53. François Boucher d'après Antoine Watteau,

Portrait d'Antoine Watteau, (détail inversé) (Frontispice du FDC, pl. n° 1)

Fig. 54. Nicolas-Henri Tardieu d'après Antoine Watteau (?),

Assis, au près de toy, sous ces charmans ombrages..., (détail) (DV 3)

Fig. 55. François-Bernard Lépicié d'après Antoine Watteau,

Antoine Watteau de l'Acad. Royale de Peinture, (détail inversé) (DV 302)

Fig. 56. Louis Crépy d'après Antoine Watteau, A. Wateau, (détail) (DV 33)

Nous ne conservons pas le pastel de Rosalba Carriera (fig. 37) qui n'est pas un autoportrait et qui nous semble quelque peu éloigné des précédentes représentations (malgré certaines similitudes) pour un travail comparatif cohérent.

Il n'est pas nécessaire non plus que nous utilisions le dessin anonyme de Chantilly (fig. 30) qui reproduit à l'identique le visage de la gravure de Boucher.

Malgré les ressemblances frappantes qui unissent les visages des gravures de Boucher, Tardieu et Lépicié, quelques différences de détail nous ont convaincu de les utliser toutes les trois.

Enfin, concernant la gravure d'Audran (fig. 39), trop d'incertitudes demeurent quant à l'identité du sujet nonobstant la mention de Gersaint. De surcroît, la jeunesse et la forte expressivité du personnage affecteraient probablement notre analyse.

Bien qu'un travail de comparaison trait pour trait reste toujours un exercice quelque peu hasardeux, nous tenterons de mentionner les similitudes qui nous apparaissent comme les plus significatives. Ceci nous permettra éventuellement de relever des différences qui pourraient invalider un possible rapprochement:

- Il y a d'abord ce regard soutenu qui donne une impression de détermination forte et tranquille que l'on retrouve dans toutes les figures. Notons néanmoins que ce degré d'intensité scopique se retrouve chez certains galants de Watteau, mais leurs regards amoureux sont rarement "purs" et bien souvent teintés de comédie, de musique, de jeu, d'érotisme...

- On note aussi dans chacune des figures la présence d'une cerne sous l'oeil, plus prononcée chez Lépicié et Crépy. Cette cerne étant peut-être aussi provoquée dans L'Enseigne par la déformation de la joue sous la pression de la main

- Les sourcils, eux aussi, sont assez comparables: réguliers, en accents circonflexe, et particulièrement visibles. Si leur épaisseur est similaire à celle de L'Enseigne chez Boucher et Tardieu, ils sont légèrement plus fins chez Lépicié et Crépy.

- Le dessin des lèvres est sensiblement similaires, mais leur forme en "accent circonflexe" est bien trop fréquente dans l'oeuvre du peintre pour être retenue comme élément d'analogie pertinent. Cependant, on remarque les mêmes légères rides verticales qui relient la base du nez aux commissures des lèvres (sillons naso-génien) que Watteau représente bien moins fréquemment.

- Le nez dans l'Autoportrait de Crépy présente de nombreuses analogies avec celui de L'Enseigne: prononcé mais sans excès, fin, droit, une imperceptible bosse sur la partie supérieure et une extrémité terminée en "angle droit" assez affirmé. Toutefois, dans L'Enseigne les orifices nasaux sont plus volumineux. Le nez dans la gravure de Boucher et Lépicié est légèrement plus grands et plus fins. Il nous semble retrouver une ressemblance plus prononcée chez Tardieu.

- On remarque un même front haut et large dans les cinq compositions. Les cheveux qui tombent légèrement sur le front chez Crépy (absence de perruque) diminuent peut-être l'impression.

- Dans chacune des représentations, on retrouve un menton légèrement avancé en son extrémité; mais ce dernier caractère est assez fréquent chez Watteau (il suffit de regarder les autres sujets masculins de L'Enseigne) mais moins perceptible chez l'homme accoudé en raison de la position de la main qui cache.

- Une dernière caractéristique commune aux cinq représentations, et qui n'est pas la moindre: le squelette de l'ensemble du visage donne l'image d'une morphologie fine et solide à la fois.

Enfin, et pour le dire rapidement, Le visage chez Tardieu (fig. 54) nous apparaît comme le plus proche de celui de L'Enseigne.

Conclusion

On le sait, chacun des caractères communs aux quatre (+ un) visages que l'on a voulu répertorier se retrouve dans de nombreuses figures de Watteau80 . À titre anecdotique, on retrouve en fin de catalogue du CRD (n° 669) de singuliers portraits, supposément de Watteau, qui rappellent dans une certaine mesure celui du personnage de L'Enseigne. . Néanmoins, malgré la dimension subjective de ce travail de comparaison, malgré les difficultés techniques à établir des ressemblances (imprécision de la figure de L'Enseigne, approximation iconographique propre à la gravure), il nous semble bien que ce visage partage suffisamment de traits distinctifs avec les quatre autoportraits de Watteau pour que se pose la question d'une "trace" du visage de Watteau dans le figure de L'Enseigne.

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5. Image de Watteau dans L'Enseigne et dans son oeuvre peinte (?)

Alors, Watteau a-t-il représenté une figure qui pourrait lui ressembler ou pour le moins le symboliser? Volontairement ou pas, a-t-il laissé échapper dans ce visage de L'Enseigne certains caractères physionomiques qu'il aurait déjà introduits dans ses autoportraits? Une figure légèrement masquée; un "autoportrait masqué"81 . V. Stoichita (1999, pp. 270, 305) a défini le concept d'autoportrait masqué, "reconnaissable comme autoportrait grâce à des indices qui n'arrivent pas toujours à indiquer de façon claire la nature autobiographique [...]. C'est la raison pour laquelle l'autoportrait masqué reste, dans la plupart des cas, décelable de façon hypothétique". .

La critique a parfois voulu retrouver physionomiquement ou symboliquement la "figure" de Watteau dans certaines de ses représentations:

le Pierrot de "Pierrot"81b . Différents auteurs (les citer). ?

Le joueur de musette dans "Fêtes vénitiennes"82 . M. Grasselli (1984, p. 151) a identifié Watteau chez le joueur de musette de "Fêtes vénitiennes". Cette hypothèse ne semble pas avoir été contredite par les auteurs. Voir notre Étude n° 17 de "Fêtes vénitiennes" dans notre essai sur les esquives féminines. ?

Le malade de "Qu'ay-je fait assassins maudits..."83 . Voir notre étude sur "Qu'ay-je fait..." (Partie 3, Chap. 6, §.4) ?

La figure du berger dans "Le Concert champêtre"84 . N. Parmantier-Lallement, 2013, p. 147. Une figure qui a souvent été rapprochée de la "tête de Pierrot" de la feuille RP 461. Comme dans "Fêtes vénitiennes", il n'est pas impossible que l'on puisse retrouver dans "Le Concert champêtre" la présence simultanée de Vleughels (Rosenberg et Prat, 1996, vol. 1, n° 338 p. 542) et de Watteau. ?

Le peintre du "Rêve de l'artiste85 . Le premier à poser l'hypothèse d'une identification à Watteau fut L. Gillet (1921, pp. 212-213). C'est aussi cet auteur qui donna le titre au tableau "Le Rêve de Watteau". C'est notamment ainsi que cet auteur définissait L'Enseigne (p. 173). ?

Et selon nous, l'un des hommes assis sur les gradins dans "Les Plaisirs du bal"? (). (voir remarque à la fin de ce chapitre)

Le cas de "Fêtes vénitiennes", quant lui , pourrait être particulièrement intéressant puisqu'il n'est pas impossible que Watteau se soit représenté (un ou deux ans avant L'Enseigne) en joueur de musette "face" à Marie-Louise en danseuse (voir notre Étude n° 17 sur les Esquives féminines).

Ainsi dans L'Enseigne Watteau nous aurait proposé un "c'est moi; ce n'est pas moi". Et comment pourrait-il en être autrement face à Marie-Louise, l'épouse de son ami Gersaint? Symboliquement, ce petit miroir que tient Marie-Louise, ne pourrait-il pas être le signe (en forme de clin-d'oeil) de celui qui se serait observé dedans pour réaliser son autoportrait (on voit clairement que ce personnage accoudé est le seul qui puisse s'y voir)? Miroir comme mimésis, miroir comme reflet du Réel, miroir comme portrait; Robert Neuman86 . R. Neuman, 1984, p. 157. puis Mary Vidal87 . M. Vidal, 1992, p. 182. avait déjà associé les signifiants du miroir que l'employé s'apprête à déposer dans la caisse88 . M. Vidal, 1992, p. 182. avec l'image de Louis XIV pour en confirmer sa valeur de portrait. N'avons-nous pas vu (Réf ...), nous aussi, que la qualité "réfléchissante" des miroirs de L'Enseigne ne se situait pas dans leur surface projective (quasi absence de reflet) mais plutôt dans leur présence symbolique comme objet dupliquant symétriquement l'Altérité en du Même: symétrie entre la posture de la sainte agenouillée et Marie-Louise définie par le miroir sur le comptoir89 . Voir plus loin le chapitre 10 "Maternité de Marie-Louise (enceinte?) et maternités dans les tableaux de L'Enseigne", paragraphe "Les représentations de la 'maternité' dans L'Enseigne". Cette symétrie avait déjà été mentionnée par M. Vidal (1992, pp. 187-188). ; symétrie décorative entre les deux grands miroirs accrochés qui se font face90 . Voir le chapitre "Symétrie et duplication dans L'Enseigne", paragraphe "L'organisation symétrique architecturale et décorative". ; symétrie entre les postures des deux personnages masculins debout derrière le comptoir définie par le grand miroir91 . Voir le chapitre 16 Partie 1, "Symétrie et duplication dans L'Enseigne", paragraphe "Dédoublement entre les sujets". . Assurément, Watteau ne positionne pas ses miroirs au hasard, et celui que tient Marie-Louise pourrait bien nous dire quelque chose de l'homme placé devant elle.

Autoportrait, portrait allégorique, portrait pastiché de lui-même (comme on le verra dans "La Peinture" au chapitre suivant) à la façon des tableaux "Des Maistres" dont il "imite la manière"92 . Extrait de la légende de la gravure de L'Enseigne. , cet homme accoudé face à Marie-Louise (fig. 57) n'est pas sans rappeler une scène de "L'Allégorie de la vue et de l'odorat" (fig. 58) de Brueghel & coll. dont on a déjà dit (Réf. ...) que les singeries entretenaient probablement des correspondances avec le couple devant le tableau ovale. En effet, comme le personnage de L'Enseigne, la Vénus de Brueghel se présente avec le visage appuyé sur une main, accoudée sur une table où traînent aussi des objets de la frivolité/futilité, et observe pareillement son image dans un miroir tendu par Cupidon; une image à priori reflétée dans un miroir mais qui pourrait tout aussi bien être son portrait peint, puisque l'on note de discrets écarts entre les deux représentations93 . Fréquemment observé. Citons parmi les auteurs référencés: A.-M. Lecoq (1983; 1987, p. 270); A. Scarpa Sonino (1992, p. 28); M. Vidal (1992, p. 184); V. Stoichita (1993; 1999, p. 253). Précisons que pour un auteur comme A.-M. Lecoq c'est sans ambiguïté possible un tableau et non un miroir. Stoichita nous rappelle qu'en Hollande "l'écart entre objet et reflet a été à maintes reprises recherché par les peintres". . Cette équivoque, cette confusion entre Soi et un Autre94 . Renvoie au "Je est un autre" d'Arthur Rimbaud dans sa lettre à Paul Demeny le 15 mai 1871. , ne renvoie-t-elle pas à l'Identité indéfinie, à l'Altérité, que l'homme de L'Enseigne pourrait percevoir à l'intérieur de ce cadre (dans le cas d'un portrait); et que nous percevons aussi (c'est Watteau; ce n'est pas Watteau). Mais ne renvoie-t-elle pas aussi au Rien, à l'Absence, qu'il pourrait a-percevoir dans le cas d'un miroir (qu'il s'y observe ou pas) qui n'aurait rien d'autre à proposer qu'une surface sombre, comme le proposent tous les miroirs de L'Enseigne; comme d'ailleurs cette surface noire de l'envers-du-miroir qui nous est proposée à nous spectateurs; point-aveugle s'il en est? Et n'est-ce pas précisément cette métaphore qu'illustre l'autre "version" de "L'allégorie de la vue" (fig. 59) peinte par Brueghel & Rubens, où cette fois-ci Vénus regarde une "Guérison de l'aveugle"95 . "Guérison de l'aveugle" de Brueghel. Voir entre autres Diaz Padron & Royo-Villanova (1992, p. 117). Cette scène trouve un écho dans un tableau au sol en partie masqué représentant "La Parabole des aveugles" de Brueghel l'Ancien. Dans "L'Allégorie de la vue et de l'odorat" de Brueghel on voit aussi une "Guérison des aveugles" de F. Francken; le deuxième tableau en partant du haut à l'extrême droite de la composition (p. 167). Speth-Holterhoff (1957, p. 59) le rapproche des oeuvres d'Adam van Noort. qui n'est rien d'autre qu'une parabole du "non-vue"96 . Expression empruntée à V. Stoichita (1993; 1999 p. 178). , du non-perceptible, comme l'a peut-être voulu Watteau pour son personnage si insaisissable; pour lui; pour nous; pour son entourage; enfin pour ceux qui pourraient le reconnaître.

Fig. 57. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

Fig. 58. Jan Brueghel l'Ancien & coll., Allégorie de la Vue et l'Odorat,

c. 1620-1630, huile sur toile, 176 x 264 cm, Madrid, Musée du Prado, (détail) (n° CA.13)

Fig. 59. Jan Brueghel l'Ancien et Paul Rubens, L'Allégorie de la Vue, 1617-1618,

huile sur bois, 64 x 109 cm, Madrid, Musée du Prado, (détail) (n° CA.11)

Remarque: Watteau dans "Les Plaisirs du bal"?

Nous pensons que dans la partie droite de "Plaisirs du bal", le personnage assis au premier rang légèrement de profil entre une jeune femme à l'éventail et un homme debout, emprunte directement les caractères de certains portraits de Watteau (Pour le détail de cette observation, voir la remarque n° 3 de notre Étude n° 14 "Les Plaisirs du bal" dans notre essai sur les Esquives féminines.

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