Chapitre 9.12 bis (Complément au tableau n° 12)

Maria Lactans et Joseph: chair sacrée et jouissance du regard

Un sein en trop?

La question du sexe et du religieux dans "L'Enseigne"

Toute indécence sera évitée, en sorte que les images

ne soient ni peintes ni ornées d'une beauté provocante.

(Concile de Trente, Session XXV, 3 décembre 1563)

Fig. 1. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail) (tableau n° 12)

Fig. 2. Pierre Aveline d'après Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail inversé) (tableau n° 12) (DV 115)

Mots-clés

- Maria Lactans, Virgo Lactans, Vierge du lait, Marie allaitante, Madonna del Latte, Madonna litta, Nuestra Señora de La Leche, Virgen de la Leche, Galaktotrophousa, Isis Lactans1 . La plupart des auteurs s'accordent à penser que l'iconographie de Maria Lactans s'inspire de celle de Isis Lactans d'Égypte (Isis allaitant son fils Horus). Pour un résumé des différents auteurs on consultera: Vincent Tam Tinh Tran et Yvette Labrecque, Isis Lactans: Corpus des Monuments Gréco-Romains D'Isis Allaitant Harpocrate, Brill, 1973 (pp. 40-50). .

- Marie, Jésus, Joseph, Sainte-Famille, Saint-Jean-Baptiste, Sainte-Catherine, Saint(e), Ange, enfant, berger, Nativité, Adoration des Bergers, Fuite en Égypte.

- Sein, nudité, chair, regard, désir, dispositif, protection, écran, voile, jouissance, transgression, pulsion scopique.

- Watteau, Van Dyck, Gossaert, Van Orley, Van Cleve, Véronèse, Rubens, Wtewael, Jordaens, Raphaël.

- "L'Enseigne", "Retour de campagne", "La Toilette intime", "Le Repos pendant la fuite en Égypte".

Avertissement et note technique

Les numéros des oeuvres correspondent à ceux de la liste des Maria Lactans en Annexe 2. En l'absence d'illustation (fig.), nous invitons le lecteur à se reporter à cette liste. Pour ouvrir ce fichier prière de cliquer sur le lien correspondant en toute fin de la "Table des matières".

L'iconographie de Maria Lactans

1. Nudité sacrée2 . Nous avons emprunté cette expression à l'ouvrage "Nudité sacrée" dirigé par Elisa de Halleux et Marianna Lora (2011). et libido spectandi chez Joseph

Les représentations de Maria Lactans ne sont pas neutres3 . La scène de l'allaitement est absente des vingt-sept textes qui composent le Nouveau Testament. À notre connaissance, le passage apocryphe le plus ancien mentionnant une scène d'allaitement de Jésus par Marie se retrouve dans le Protévangile de Jacques (19, 2): "... Et peu à peu cette lumière s'adoucit pour laisser apparaître un petit enfant. Et il vint prendre le sein de Marie sa mère". . Il s'y mêle nourriture spirituelle, érotique orale et appât féminin. Watteau y ajoute le regard de Joseph: un Joseph debout, solidement appuyé sur une canne observant la scène de l'allaitement; regardant Jésus, regardant Marie. Mais, disons-le d'emblée, Watteau peint une exception. Car, historiquement, dans leur très grande majorité, les représentations de Maria Lactans, déjà très rares à la fin du 17e siècle4 . On a un peu trop vite dit que Maria Lactans n'était plus représenté après le Concile de Trente. (inexistantes dans les Cabinets d'Amateurs alors qu'on n'y compte plus les scènes mariales) sont limitées à la stricte intimité du couple Marie-Jésus5 . Signalons à titre indicatif que Jésus ne tète le sein de Marie que dans à peu près la moitié des compositions de Maria Lactans. . Ce couple étant parfois accompagné de Saint-Jean-Baptiste enfant, d'anges ou de saintes. Quant à la présence masculine-adulte, elle reste plutôt rare, et se limite pour l'essentiel à la figure de Joseph. Très ponctuellement, on retrouve des Saints, mais ils ne participent pas toujours directement à la scène; leur présence étant bien souvent symbolique. On peut noter aussi la présence exceptionnelle de Zacharie, de Bergers ou de Bergères. À propos des bergers, on verra que quelques peintres ont extrait la scène de d'allaitement du cadre triangulaire de la Sainte-Famille (déjà rare) pour la mêler à celle de la Nativité/Adoration des bergers; mais nous reviendrons en détail sur cet aspect singulier de fusion de scènes qui a peut-être influencé Watteau dans sa construction. Enfin, dans quelques cas, l'épisode testamentaire de la Fuite en Égypte déclinée en Repos ou en Marche devient le théâtre de l'allaitement de Jésus; une iconographie dont on verra que Watteau s'est peut-être montré sensible.

Dans L'Enseigne, Joseph regarde la scène de l'allaitement (fig. 1 & 2) disions-nous; mais que voit-il? L'Enfant-Jésus ou le sein de Marie? Assurément, deux objets du désir qui n'en font qu'un; comme indifférenciés. On ne peut voir l'un sans l'autre. Au delà de la métaphore de protection, d'adoration et de figuration paternelles que symbolise habituellement la figure de Joseph dans l'iconographie de la Sainte-Famille, ne peut-on supposer que dans les Maria Lactans s'y agrège aussi un Désir d'homme sur la femme; plus précisément un désir fétichisé sur son sein? Et plus encore, une concupiscence (libido spectandi), une tentation, un Désir interdit, jusqu'au péché? Dès lors, Watteau nous donnerait-il à voir, volontairement ou pas, une représentation qui pourrait être pensée comme une jouissance, jusqu'à être une transgression pouvant même être perçue comme une provocation par un certain public du Pont Notre-Dame?

On se souvient que les nudités dévotionnelles ont fait l'objet de débats. Depuis le Concile de Trente (et antérieurement) l'Eglise catholique a tenté de réglementer l'image des corps qui pouvaient trahir son dogme et condamner toute représentation du nu qui offensait sa morale (Session XXV n° 1825: "toute indécence sera évitée, en sorte que les images ne soient ni peintes ni ornées d'attraits provocants"). Cette censure va s'accentuer avec des traités comme les Deux dialogues sur les erreurs des peintres (1564) de Giovanni Andrea Gilio; comme le Traité des saintes images (1570) de Jean Vermeulen (dit Molanus de Louvain); comme les Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiae (1572) de Saint Charles Borromée; et comme le Discours sur les images saintes et profanes (1582) du Cardinal Gabriele Paleotti. Ainsi, l'ordre catholique va diriger de nombreuses opérations de censure6 . É. de Halleux et M. Lora (2011, p. 13) nous rappellent que "cette censure s'intensifie par la suite, lorsque la question du nu est analysée de manière de plus en plus détaillée dans la littérature ecclésiastique post-tridentine. Au lendemain du Concile, le Dialogue des erreurs des peintres d'Andrea Gilio inaugure une floraison de traités destinés aux artistes, qui soulignent âprement leurs égarements et leurs abus et attaquent fermement la nudité". , et l'on va voir, pour ce qui nous intéresse, des Maria Lactans corrigées avec des seins recouverts (voile de pudeur) jusqu'à être amputées7 . Pour exemple: en 1792, lors des troubles révolutionnaires, la statue de la Vierge dite de Bonne Nouvelle de la cathédrale de Nancy fut brisée. Après le Concordat on la réinstalla mais le sein qui allaitait Jésus fut arasé, et l'inclinaison de la tête de Jésus fut modifiée afin de ne pas donner l'impression d'un nourrisson tétant sa mère. .

Alors, dans la composition de Watteau, la présence de Joseph auprès de Marie dénudée, ajouterait-elle une faute à la faute? Au corps sacré, exposé et possiblement provocant de Marie, s'y combinerait-il le Désir transgressif masculin sur la chair? Assurément, Joseph regarde franchement l'allaitement de Jésus; regarde franchement le sein (volumineux) de Marie sans que rien ne vienne détourner son regard ou lui faire écran (Nous verrons plus loin que cette liberté scopique chez Joseph est aussi une exception iconographique dans les scènes d'allaitement). Une pulsion scopique qui n'est pas sans rappeler d'ailleurs celle des galants audacieux qui laissent tant de fois échouer leurs regards sur ces poitrines (partielles) que Watteau n'a cessé de fétichiser dans ses fêtes galantes. Et comme dans la scène ici de Maria Lactans, les regards masculins de la Pastorale du peintre surgissent fréquemment d'un derrière-soi de la femme qui est toute occupée à une tâche personnelle8 . Dans certaines compositions de Watteau on retrouve un regard équivoque sur les poitrines de femmes: "Pour nous prouver que cette belle...", "Le Conteur", "Les Entretiens badins", "Le Concert champêtre", "Les Plaisirs du bal", "Fêtes vénitiennes", "Leçon d'amour". On notera que bien souvent, comme pour le couple La Vierge/Joseph, la femme est occupée à une tâche (lecture de partition; tenir un verre; jouer de la guitare...) pendant que l'homme est debout positionné derrière elle. Dans "Pour nous prouver que cette belle..." le galant (l'époux?) appuyé sur le rebord de la chaise de son épouse n'est pas sans rappeler la posture de Joseph appuyé sur une canne. . Peut-être aussi, n'est-il pas hasardeux que Watteau ait immergé Maria Lactans dans un environnement pictural où s'affiche licence et débauche ("Silène ivre" et "Léda/Danae/Diane (?)"). D'ailleurs, comme on l'a déjà vu, et comme on le verra encore avec plus de force, L'Enseigne lui-même expose (célèbre) à l'évidence le désir masculin sur la chair féminine comme aucun tableau de Watteau ne l'a représenté auparavant (un désir charnel peut-être plus fréquent dans son oeuvre que l'on a pu le penser d'ailleurs). On ne négligera pas non plus la destination même de L'Enseigne: sur le Pont Notre-Dame; qui fut en son temps le théâtre de destruction d'effigie de la Vierge considérée comme provocante (voir note55); qui n'est qu'à quelques centaines de mètres de Notre-Dame; et qui est aussi un lieu de passage de processions religieuses; etc. Ainsi se pose peut-être la question de la transgression et peut-être de la provocation? Enfin, doit-on mettre en rapport la quasi censure du sein de Marie dans la gravure d'Aveline (fig. 2) (dont on reparlera; Réf...) avec l'équivoque érotique que l'on suppose; d'autant qu'il semble bien que le graveur ait ajouté ou grandement renforcé une auréole (comme écran de protection) entre le regard de Joseph et la poitrine de Marie?

2. Avertissements méthodologiques

Pour mener à bien notre réflexion nous avons recensé la grande majorité des compositions actuellement identifiées du 15e au 17e siècles représentant l'allaitement de Jésus en présence de la figure de Joseph9 . Dans notre recensement nous n'avons pas retenu les compositions où Jésus s'accroche à l'encolure du corsage de Marie (par ex.: Raphaël, La Madonna du Baldacchino, Florence, Palazzo Pitti) ou lorsqu'il glisse sa main sous le corsage pour attraper le sein (par ex.: Botticelli, La Vierge à l'enfant et des anges chantant, Berlin, Gemäldegalerie. Luis de Morales, Madonna with the Child, Madrid, Prado). . Et bien que notre liste ne soit évidemment pas exhaustive, le nombre de quelques dizaines10 . Nous avons recensé à peu près neuf dizaines de compositions dont on a l'assurance que Joseph soit représenté; parfois avec d'autres figures masculines. Certaines compositions sont des versions d'une même scène comme chez Joos van Cleve, Rubens, Wtewael, etc. L'ensemble de ce corpus a été peint par une quarantaine d'artistes différents. apparaît immédiatement dérisoire sur la longue période considérée; mais surtout leur rapport de quantité avec celui des Maria Lactans "classiques" sans Joseph montre à quel point cette configuration scénique a été évitée. Une rareté qui peut déjà être interprétée comme l'expression d'un interdit conventionnel de représentation (Rappelons-nous pourtant que l'allaitement marial n'est pas une scène canonique; ce qui aurait pu autoriser une plus grande liberté à ses promoteurs?). Mais, selon nous, ce qui semble traduire le plus significativement la censure (supposée) que se sont imposée les peintres (et le marché), concerne directement les "dispositifs récurrents" (écrans, déviations du regard, postures...) qu'ils ont mis en place afin de protéger le sein de Marie du regard de Joseph ou d'autres figures masculines. C'est ce que nous nous attacherons à montrer.

Précisons que les contraintes méthodologiques et l'absence de place nous ont évidemment conduit à négliger certaines variables comme la dimension historique des compositions (confrontation avec l'ensemble de l'oeuvre de l'auteur; influences entre artistes; datation, destination, etc.) qui aurait certainement apporté un éclairage précieux sur les possibilités de transmissions de ces dispositifs de protection.

Nous n'examinerons pas non plus le traitement donné aux compositions de Double Intercession où nous retrouvons des figures de croyants/dévots ainsi qu'un Jésus Christ Adulte face à une Vierge Marie dénudée. Là aussi, les analyses n'auraient fait qu'alourdir notre étude et n'apporteraient que peu d'informations sur ce qui nous occupe. Nous avons néanmoins recensé à titre indicatif quelques-unes de ces compositions (nos 3, 5?,13, 20, 28) qui permettront quelquefois une mise en relief de certaines observations.

Enfin, nous n'avons pas retenu les nombreuses Lactation de Saint-Bernard. De façon générale, on n'y retrouve pas les dispositifs qui protègent le sein de Marie; comme si Saint-Bernard avait bénéficié de toutes les "autorisations" jusqu'à être directement au contact du sein de Marie. Cependant, nous mentionnerons l'exemple d'une composition de Joos van Cleve (n° 37) représentant Saint-Bernard qui est structurée exceptionnellement comme un Maria Lactans.

Ainsi, cette étude incomplète mais déjà bien trop dense dans le cadre de notre travail sur L'Enseigne, s'apparente plus à une réflexion qu'à un véritable travail de fond sur le sein dénudé de Marie comme objet du désir.

3. Les dispositifs protégeant le sein de Marie du regard masculin

Avertissement

Le lecteur désireux d'éviter la longue recension des dispositifs de protection mis en place autour du sein de Marie pourra se reporter directement à notre résumé (§ 8) et aux paragraphes suivants (9 & 10) qui concernent directement Watteau et Maria Lactans.

Disons-le d'emblée, dans notre corpus, les compositions où Joseph peut observer directement le sein de Marie sont rares, d'autant que la plupart d'entre elles restent très équivoques: Maître Bertram von Minden (n° 1); Gossaert (n° 18; avec Saint-Luc); Joos van Cleve (nos 38, 41 [fig. 3]), Van Heemskerck (n° 45 avec Saint-Luc); Véronèse (nos 48, 49 [fig. 48]), Escamilla (n° 56?), Rubens (nos 61, 62, 67?, 68?), Wtewael (n° 70); Jordaens (nos 74?, 79); Louis Le Nain (n° 86; fig. 4). Van Dyck (n° 87); Rembrandt (n° 89), Anonyme (n° 91?); Zurbaran (n° 92).

On l'a déjà dit, de façon générale les peintres ont presque toujours mis en place des dispositifs (postures, écran, détournement du regard, environnement humain...) qui vont protéger le sein de la Vierge. Dans de nombreux cas, plusieurs de ces "protections" sont utilisées conjointement. Voyons cela en détail:

Fig. 3. Joos van Cleve, La Sainte-Famille, c. 1520-1530,

huile sur bois, 42 x 31 cm, Marseille, Musée Grobet-Labadié, (n° 41)

Fig. 4. Louis Le Nain, Le Repos de la Sainte-Famille (Holy Family Resting),

2e quart du 17e siècle, Collection particulière, (détail) (n° 86)

3.1. Les écrans

Bien souvent les peintres placent un écran entre l'oeil de Joseph et le sein de Marie. C'est fréquemment le corps de Marie quand Joseph est posté derrière elle. C'est souvent aussi le corps christique par le jeu des positions de la tête et des mains. Et c'est encore parfois un voile ajusté précisément sur la partie du sein exposé du côté de Joseph. On retrouve ces protections chez: Les Petites heures de Jean du Berry (n° 2); Maître de Wernigeröder (n° 6); Landi (n° 11; avec Saint-Jean-Baptiste adulte, sans Joseph); Signorelli (n° 14; fig. 5); Gossaert (nos 17, 18, 20); Lucas de Leyde (n° 29; fig. 6); Van der Weyden (n° 30); Le Maître de Francfort (n° 31); Van Orley (nos 34, 35, 36 [fig. 7]); van Cleve (nos 38, 40, 41?, 42); Le Maître du Perroquet (nos 43, 44); Prospero Fontana (n° 46); Véronèse (n° 47); Barocci (n° 50); El Greco (n° 53); Maarten de Vos (nos 54, 55); Rubens (nos 57, 64, 65, 66, 68); Van Dyck (n° 87, 88); Anonyme (n° 91); Van Der Werff (n° 94).

À propos du voile comme écran, un peintre anonyme de la deuxième moitié du 17e siècle (n° 91) (fig. 8) a semble-t-il pris la liberté de mettre en scène un Joseph manifestement désirant d'en voir plus (trop?). On y voit Marie, l'oeil en coin (voir plus loin ce même regard chez Van Dyck; n° 87), jovialement-méfiante, réagir promptement en recouvrant sa poitrine d'un voile. C'est peut-être la seule scène de notre recensement qui signale (dénonce) ostensiblement la pulsion de Joseph. (On verra plus loin comment Watteau a peut-être mis en place un même désir d'homme chez Joseph; Réf. ...).

Fig. 5. Lucas Signorelli, La Sainte-Famille, c. 1490-1495, huile sur toile, 81 x 65 cm,

Londres, The National Gallery, (détail) (n° 14)

Fig. 6. Lucas de Leyde (dessinateur et graveur), La Fuite en Égypte,

1er quart du 16e siècle, gravure, Amsterdam, Rijksmuseum, (détail) (n° 29)

Fig. 7. Bernaert (Barend) Van Orley, La Sainte-Famille, 1521,

huile sur bois, 107 x 89 cm, Musée du Louvre, Paris, (détail) (n° 36)

Fig. 8. Anonyme, Jésus, Maria et Joseph

(dit aussi "Heil der Kankren"), 2e moitié du 17e siècle,

huile sur toile, 85 x 65 cm, Vienne,

Klosterkirche der Barmherzigen Brüder, (n° 91)

On voit aussi chez Federico Barocci (n° 50; fig. 9) un geste de recouvrement du sein de Marie par l'enfant-Jésus à l'aide d'une pièce d'étoffe devant la présence de Joseph.

Dans une composition de Titien (fig. 10) trois Saints (Jérôme, Etienne, Maurice) sont en présence du couple Jésus-Marie. L'enfant-Jésus porte la main sur le sein de sa mère qui effectue un geste d'allaitement (pseudo-zygodactyle) alors que ce sein est recouvert d'une étoffe. Serait-ce un voile de pudeur ajouté ultérieurement alors que la poitrine était dénudée? On peut en douter au regard de la Tradition. Il faudrait plutôt y voir la volonté de Titien de représenter une maternité en présence de Saints, même si le peintre a bien pris soin de détourner les regards des hommes de la poitrine de Marie (regards très prononcés vers le haut et vers le bas (lecture des Ecritures). Reconnaissons cependant que le geste d'allaitement reste troublant dans un face-à-face avec les trois saints. Ceci dit, que le voile fut ajouté postérieurement ou qu'il fut étoffe d'origine, sa présence signifie qu'ici, il y a quelque chose à ne pas montrer. On notera que cette composition qui appartenait à l'Archiduc Léopold-Guillaume a été représentée par Teniers dans deux variantes d'une même Galerie11 . Voir les Cabinets d'Amateurs nos CA.74 & CA.75. .

Fig. 9. Federico Barocci, The Madonna and Child with Saint-Joseph

and the Infant Baptist (dit aussi La Vierge au chat), c. 1575, huile sur toile,

113 x 93 cm, London, The National Gallery, (détail) (n° 50)

Fig. 10. Titien, La Vierge et l'enfant avec Saint-Etienne, Saint-Jérôme et Saint-Maurice, c. 1520,

huile sur bois, 92 x 138 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

3.2. Regard et attention détournés

Autre dispositif que l'on rencontre couramment: le regard détourné d'un Joseph (et de quelques saints aussi) occupé dans une action.

On voit cette protection dans de nombreuses compositions: Dans le soin apporté aux animaux de la bergerie chez le Maître de Wernigerode (n° 6). Dans l'acte de dessiner Marie que Saint-Luc ne regarde pas chez Van der Weyden (n° 8) (voir plus loin). Dans la prière chez Fouquet (nos 9, 10); chez Mencherini (n° 15; fig. 11); Saint-Jérôme et non Joseph?); chez Palma le Vieux (n° 33; voir remarque 3) et chez Van Cleve (n° 37). Dans l'observation du paysage où se jouent des scènes bibliques comme chez Van der Weyden (n° 30). Dans un regard adressé aux spectateurs chez Gossaert (n° 17). Dans une prière de remerciements aux anges chez Rubens (n° 57). Dans la lecture des Ecritures (non-interrompue) chez Gossaert (n° 16) et chez Van Cleve (n° 39; fig. 12), Van Dyck (n° 88). Dans le geste d'une offrande alimentaire symbolique à Jésus chez Van Orley (nos 34, 35); chez le Maître du Perroquet (n° 43, 44 [fig. 13]); chez Rubens (n° 67) où Zacharie offre deux pommes attachées à une branche; chez Wtewael (nos 71, 72) et chez Jordaens (nos 74, 76). Une offrande alimentaire qui peut aussi prendre la forme d'un jeu avec une branche d'olivier (?) chez Van Der Werff (n° 94). Dans l'accueil de visiteurs chez Rubens (nos 60, 61, 62). Dans la cueillette de fruits chez Gerard David (nos 25, 26). Dans l'offrande symbolique d'un pigeon chez Escamilla (n° 56). Dans l'acte d'apporter une gourde d'eau chez Von Minden (n° 1) et Véronèse (n° 47); ou d'apporter un mouton chez Rubens (nos 61, 62); ou de préparer le repas chez Gerard David (n° 22). Dans la caresse affectueuse d'un mouton chez Rubens (nos 64 [fig. 14], 65). Dans le travail du bois et tournant le dos à Marie chez Rembrandt (n° 90).

Fig. 11. Michelangelo di Pietro Mencherini (Membrini), Vierge et l'Enfant avec Saint-Jérôme (?),

Catherine d'Alexandrie et un donateur, c. 1496-1500, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, (détail) (n° 15)

Fig. 12. Joos van Cleve, La Sainte-Famille, c. 1515-1520, huile sur bois, 49 x 36 cm,

Londres, National Gallery, (détail) (n° 39)

Fig. 13. Maître du Perroquet (Maestro del Papagayo), La Sagrada Familia,

c. 1550, Séville, Museo de Bellas Artes, (détail) (n°44)

Fig. 14. Pierre Paul Rubens, La Sainte-Famille avec Sainte-Elisabeth et Jean-Baptiste,

c. 1615, huile sur bois, 115 x 92 cm, Chicago, Art Institute of Chicago, (détail) (n° 64)

Dans certains cas très rares, le peintre représente un Joseph profondément endormi et qui ne voit donc rien de la nudité de Marie (Gerard David, n° 27; Gentileschi, n° 85; Van der Werff, n° 93). Étonnamment (ou pas?) les vierges de Gentileschi et de Van der Werff sont parmi les plus érotisées de notre corpus de Maria Lactans. Est-ce à dire que l'absence du regard de Joseph autorise le peintre à transgresser l'interdit auquel il aurait dû consentir en sa présence? Nous reviendrons sur la Vierge de Gentileschi au paragraphe 4.

Remarque 1: sur les double-intercessions

Dans les quelques scènes de double intercession on retrouve un Jésus adulte détourner son regard du corps de sa mère: Lorenzo Monaco (n° 3), Benozzo Gozzoli (n° 13), Anonyme (n° 20)12 . Jure Mikuz (2013, p. 26) avait déjà remarqué cette indifférence de Jésus: "bien que Marie montre ses seins à son fils, il semble que celui-ci n'en tienne aucun compte, mais dirige tranquillement son regard vers le ciel". .

Remarque 2: sur la lecture des Ecritures

Si l'on vient de mentionner un Joseph plus "occupé" par la lecture des Ecritures que par la scène d'allaitement (Van Cleve, Van Dyck), certaines compositions montrent au contraire (et assez fréquemment) un Joseph interrompant sa lecture (parfois binocles en main) pour diriger son attention vers Marie/Jésus (Le Maître de Francfort (n° 31); Van Orley (n° 34); Van Cleve (nos 37, 38 [fig. 15], 40, 42); le Maître du Perroquet (n° 43). Cette interruption montre tout l'intérêt que Joseph porte à la scène qui se déroule devant lui. Une interruption qui signe toute la force de son Désir de voir quelque chose de cet allaitement.

Signalons que ce comportement se retrouve aussi dans la composition de Rembrandt (n° 90; fig. 44) non pas avec Joseph mais avec Sainte-Anne qui interrompt sa lecture pour s'attendrir sur l'enfant-Jésus; Joseph étant ici occupé à travailler le bois13 . On lira avec intérêt Christian Tümpel, "Le Ménage du menuisier, une scène de reconnaissance", Dossier d'étude "Rembrandt au Louvre", publié à l'occasion de l'exposition"Rembrandt dessinateur" en 2006, pp. 23-25. .

Fig. 15. Joos van Cleve, La Sainte-Famille, c. 1512-1513, huile sur bois, 43 x 32 cm,

Collection Friedsam, New York, Metropolitan Museum of Art, (détail) (n° 38)

Remarque 3: sur une composition de Palma le Vieux

Un tableau perdu, possiblement réalisé par Palma le Vieux connu par la gravure (n° 33; fig. 16), représente Marie allaitant Jésus face au spectateur. Elle est accompagnée de Sainte-Catherine et de Saint-Jean-Baptiste Adulte. Il est intéressant de noter que si la sainte regarde directement et franchement Jésus et le sein dénudé de Marie, Saint-Jean-Baptiste, quant à lui, détourne manifestement son regard en levant les yeux sur sa droite. On remarquera aussi qu'il est totalement positionné derrière Marie alors que la sainte se présente presque en face de la Vierge.

Est-il fortuit aussi de voir figurer cette composition, pour le moins audacieuse, dans le Theatrum Pictorium, alors qu'on ne la retrouve dans aucune Galerie Archiducale (connues) de Teniers, et d'autant que le peintre a fréquemment choisi d'y représenter des scènes mariales? D'ailleurs, comme dans les autres Cabinets d'Amateurs du 17e d'où Maria Lactans est absente.

Fig. 16. Jan Popels d'après Jacopo Palma il Vecchio (attribution), La Vierge et l'Enfant avec

Sainte-Catherine et Saint-Jean-Baptiste, (n° 33)

3.2.1. Le cas de Saint-Luc représentant la Vierge

Selon une tradition légendaire bien connue qui remonterait vers les 4/6e siècles, Saint-Luc aurait peint le portrait de la Vierge14 . Sur l'origine de cette légende certains ont avancé le fait que l'évangéliste Luc décrit (dépeint) Marie plus que les trois autres. On connaît aussi un document des années 520 de Theodorus lector qui témoigne de l'événement: "Eudoxie envoya à Pulchérie, de Jérusalem, l’image de la Mère de Dieu qu’a peinte l’évangéliste Luc" in. Historia Ecclesiastica, 1,5 – in Patrologia Graeca : LXXXV, 165. Toutes ces informations sont tirées de l'article de Marie-Christine Ceruti, Saint Luc a-t-il peint un portrait de la Vierge? (pp. 7-9) in. "Les Nouvelles de l'Association Jean Carmignac", n° 21, février 2004. . Ainsi l'évangéliste serait devenu aux environs du XIVe siècle le Saint-Patron des peintres, et nombreux le représentèrent peignant Marie avec Jésus dans les bras. Mais ce qui nous intéresse ici, c'est de voir le traitement accordé à la perception de Luc dans quelques très rares compositions où Marie est représentée avec un sein dénudé.

a. Quand saint-Luc se refuse à voir

Dans le "Saint Luc dessinant la Vierge" (n° 8; fig. 17) de Van der Weyden, le saint exécute le portrait de Marie allaitant Jésus, mais il regarde bien exagérément au-dessus de Marie comme pour nous suggérer qu'il ne voit rien de sa poitrine. De surcroît, le traitement du "regard vide" (comme le Jean-Baptiste de Palma; n° 33) pourrait bien laisser supposer que le saint-homme ne voit vraiment rien de ce qu'il (ne) regarde (pas).

Enfin, il apparaît que Van der Weyden ait pris une précaution supplémentaire puisque le dessin que Saint-Luc tient en main ne représente que le visage de Marie (fig. 18). La partie de la feuille où viendrait se placer le sein de la Vierge étant cachée par le pouce du dessinateur; suggérant, là aussi, qu'il n'a (encore) rien vu de cette poitrine qui s'exhibe.

Ces observations valent aussi pour certaines autres versions de cette composition (voir Annexe 2)

Fig. 17. Rogier van der Weyden, Saint-Luc Painting the Virgin and Child, c. 1435-1440, huile sur bois, 137 x 111 cm,

Boston, Museum of Fine Arts, (détail) (n° 18)

Fig. 18. Rogier van der Weyden, Saint-Luc Painting the Virgin and Child,

c. 1435-1440, huile sur bois, 137 x 111 cm, Boston, Museum of Fine Arts, (détail) (n° 18)

b. Quand Saint-Luc représente la nudité mariale

Dans le "Saint-Luc peignant la Vierge" (n° 18; fig. 19) de Gossaert il n'y a plus de doute: Luc a regardé et vu le sein de Marie, même si son regard semble assez indéterminé, puisqu'il l'a représenté "fidèlement" sur sa feuille (fig. 20).

Fig. 19. Jan Gossaert dit aussi Jan Mabuse, Saint-Luc peignant la Vierge, c. 1513-1515,

huile sur bois, 230 x 205 cm, Prague, Galerie Nationale, (détail) (n° 18)

Fig. 20. Jan Gossaert dit aussi Jan Mabuse, Saint-Luc peignant la Vierge, c. 1513-1515,

huile sur bois, 230 x 205 cm, Prague, Galerie Nationale, (détail) (n° 18)

c. Quand Saint-Luc s'interdit la tentation

Le "Saint Luc-peignant la Vierge" (n° 45; fig. 21) de Van Heemskerck est (subtilement) très équivoque. D'un côté, il y a Marie dont les seins se révèlent dans un jeu d'ombres et de lumières à travers un tissu qui met en valeur tout leur volume et leur détail (qui rappelle certaines Vierge de Parmigianino15 . Parmi les oeuvres de Parmigianino on pense à la "Madone à la rose" (1528-1530, Dresde, Gemäldegalerie), à la "Vierge au long cou" (1535-1540, Florence, Galleria degli Uffizi), et surtout à la "Vision de Saint-Jérôme" (1526-1527, Londres, National Gallery) où les similitudes (pose, couleur...) sont frappantes. ). Des seins particulièrement mis en relief par une large ceinture qui enserre la taille; et par le corps plutôt gracile qui les porte. Cette poitrine voilée/dévoilée est évidemment offerte aux spectateurs; et bien sûr, elle occupe leur désir. De l'autre côté, il y a Saint-Luc qui scrute ce corps pour le représenter au mieux de sa réalité. Mais ce peintre va s'appliquer à ne "presque rien" représenter de cette poitrine; ou si peu (fig. 22).

Fig. 21. Maerten Van Heemskerck, Saint-Luc peignant la Vierge, c. 1550-1553, huile sur bois,

panneau central: 206 x 144 cm, Rennes, Musée des Beaux-Arts, (détail) (n° 45)

Fig. 22. Maerten Van Heemskerck, Saint-Luc peignant la Vierge, c. 1550-1553,

huile sur bois, 206 x 144 cm, Rennes, Musée des Beaux-Arts, (détail) (n° 45)

Assurément Van Heemskerck exonère Saint-Luc de tous désirs; ce Saint-Luc s'innocente de tous désirs. Mais plus encore: en désérotisant, en réduisant la chair mariale, il(s) signifie(nt) aux spectateurs qu'ici personne ne succombe à la tentation pécheresse dans laquelle nous invite Van Heemskerck; mais dans laquelle le spectateur succombera peut-être.

Conclusion sur Saint-Luc

Avec ces exemples, on retiendra que quelques rares peintres ont osé exposer (directement) la nudité mariale à un autre homme que Joseph. Néanmoins, à l'exception de Gossaert, les traitements iconographiques de Weyden et de Van Heemskerck tendent à montrer un Saint-Luc qui se refusent à voir la chair dans sa dimension érotique.

3.2.2. Un exemple de déviation du regard chez Jean Fouquet: le "Diptyque de Melun" (n° 9; fig. 23)

Fig. 23. Jean Fouquet, Diptyque de Melun, c. 1450-1461, huile sur bois,

Partie gauche: Berlin, Gemäldegalerie, (détail) (n° 9)

partie droite: 93 × 85 cm, Anvers, Musée Royal des Beaux-Arts, (détail) (n° 9)

Dans cette composition, Marie est représentée (panneau de droite) assise/debout en Reine-Mère au style gothique immensément érotisée. Nous sommes un siècle avant le Concile de Trente. Elle pourrait être pour le spectateur, à n'en pas douter, un objet de désir. On notera parmi tant d'autres signes érotiques: le volume du sein par rapport au reste du corps; le dévoilement discret par transparence du second sein; l'importance de la surface corporelle découverte; le caractère ostentatoire de la posture; la carnation de la chair laiteuse qui contraste avec le ton sombre du vêtement. Jésus semble assis sur ses genoux mais ce n'est peut-être pas le cas (?). Face à ce couple divin, sur la partie gauche, Etienne Chevalier (le donateur-commanditaire) en prière est présenté à Marie par Saint-Etienne (on notera l'absence de Joseph, qui n'est pas là pour veiller sur son épouse). Mais, ici encore, les deux hommes ne regardent rien de Marie: Saint-Etienne dirige précisément son regard sur une partie basse qui pourrait voisiner avec Jésus et Etienne Chevalier, le personnage profane de la scène, regarde très à droite de la Vierge.

Remarque: Etienne Chevalier commandera aussi à Jean Fouquet, et à la même époque, un livre d'heures (Heures d'Etienne Chevalier; n° 10), où il représentera sur deux enluminures une variante du "Diptyque de Melun": Marie, y est représentée plus "classiquement". Elle allaite Jésus et se présente assise face à Saint-Etienne et Etienne Chevalier (plus âgé que sur la peinture) à genoux. Il semble bien que le donateur regarde toujours sur la droite de Marie. Quant au regard du saint, il est ici plus imprécis.

3.2.3. Autre exemple d'un Joseph qui ne voit pas le sein de Marie: "La Sainte-Famille" de Signorelli (n° 14; fig. 5 & 23 bis)

Avec Signorelli nous possédons un autre exemple d'un Joseph qui ne voit rien du sein de Marie, alors qu'il est placé dans l'immédiate proximité de la scène d'allaitement. On pourrait même penser que le regard qu'il pose sur Jésus soit légèrement trop orienté vers sa gauche pour considérer pleinement Jésus; comme si le peintre avait bien pris soin d'éviter toute équivoque.

Fig. 23 bis. Lucas Signorelli, La Sainte-Famille, c. 1490-1495, huile sur toile,

81 x 65 cm, Londres, The National Gallery, (détail) (n° 14)

Remarque: On notera l'étonnante modernité de cette composition du Moyen-Âge finissant: volume des personnages, plan rapproché, proximité charnelle des sujets, personnages vus en buste, sein au centre de la composition. L'aspect dévotionnel de la composition laissant place à une dimension esthétique peu courante dans une Maria lactans du 15e siècle.

3.2.4. Le regard interdit des hommes dans une "Adoration des Bergers" de Rubens

Cette composition (n° 57; fig. 24), conservée à Anvers, fait date selon nous. Si elle ne représente pas une scène d'allaitement, elle introduit pour la première fois16 . Nous avons vu néanmoins deux compositions antérieures à celles de Rubens où l'on retrouve des figures profanes face à marie denudée: - Le "Dyptique de Melun"de Jean Fouquet (n° 9; fig. 23) - Dans une composition de Michelangelo di Pietro Mencherini (n° 15; fig. 36) on voit un personnage supposément être le donateur face à Marie. Mais, comme pour Etienne Chevalier (n° 9) la représentation du commanditaire donne un caractère symbolique que l'on ne retrouve pas chez les hommes de la scène de Rubens. Voir aussi la note 41 sur la présence de la Vierge devant des bergers, et l'antériorité de Rubens sur Jordaens et Wtewael. des figures masculines profanes devant Marie dénudée. La scène représente une "Adoration des Bergers" inspirée de "La Nuit" de Corrège conservée à la Gemäldegalerie Alte Meister. Signalons que Rubens insérera encore des figures masculines profanes devant Marie dénudée dans deux autres Adorations des Bergers (nos 60, 6117 . Cette particularité a déjà été mentionnée par Jacques Foucart (1993, p. 41) à propos du tableau de Rubens de la Cathédrale de Soissons (n° 61): "Le motif de l'allaitement de l'Enfant dans une Adoration des bergers [...] était-il trop rare, trop insolite? [...] l'allaitement de l'Enfant étant généralement lié au thème isolé de la Vierge à l'Enfant". Dans la composition de Rubens conservée à Anvers (n° 57) Marie ne donne pas le sein; il se pourrait bien que nous soyons dans un après-allaitement. ) et dans une Sainte-Famille avec la figure de Zacharie (n° 67; fig. 41)

Fig. 24. Pierre Paul Rubens, L'Adoration des Bergers, c. 1608, huile sur toile, 401 x 294 cm, Anvers,

Église Saint-Paul, (détail) (n° 57)

Dans cette Adoration des Bergers on y voit Marie assise présenter l'enfant-Jésus qui irradie de lumière l'ensemble des visiteurs. Marie se présente avec un sein dénudé. La scène se déroule peut-être après un allaitement, mais, personne ne voit rien de ce sein et surtout pas les hommes. Car si l'une des femmes (dont on remarque l'amorce d'une opulente poitrine qui "prépare" peut-être par "sympathie" notre désir sur le sein de Marie) dirige son regard en direction de Jésus, et si Sainte-Élisabeth (ou Sainte-Anne?), plus contemplative, regarde probablement en direction des anges, les trois hommes s'interdisent manifestement toute possibilité de vision du corps marial: Joseph derrière Marie se détourne totalement de la scène pour saluer l'arrivée des anges. L'un des bergers, debout face à Marie, place en écran sa main devant ses yeux pour ne rien y voir (se protège-t-il de l'intense lumière divine et/ou de la nudité mariale?). Enfin, le second berger, lui aussi assis face à Marie, détourne totalement son regard du couple Jésus/Marie pour regarder avec étonnement son compagnon.

Cette composition serait une réplique18 . M. Varchavskaïa et W. Egorova, 1995, pp. 25-27. de "L'Adoration des bergers" de Rubens lui-même (n° 58; fig. 25)19 . Voir aussi la version de l'Ermitage (n° 59) qui serait une esquisse ou un modello de celui de Fermo. peinte pour le retable de l'église San Filippo de Fermo où les personnages présentent presque les mêmes attitudes bien que Marie ne laisse pas apparaître son sein (on ne retrouve pas non plus la poitrine provocante de la bergère). Dans l'hypothèse de la postériorité de la composition d'Anvers sur celle de Fermo peut-on suggérer que le geste de protection du regard du berger aura ici autorisé l'addition le dévoilement du sein de Marie?

Fig. 25. Pierre Paul Rubens, L'Adoration des Bergers dit aussi La Nuit, c. 1608, huile sur toile, 300 x 192 cm,

Fermo, Pinacoteca Civica, (détail) (n° 58)

Rubens semble avoir été suivi par deux peintres dans ces insertions de figures profanes en présence de Marie dénudée (en tout cas jusqu'au 17e): Joachin Anthonisz Wteawael (et son fils Peter) et Jacob Jordaens. À ce propos, nous présentons maintenant deux exemples opposés de J. Wteawael: dans une des compositions Marie est totalement ignorée; dans l'autre elle fait exceptionnellement l'objet de toutes les intentions masculines.

3.2.5. Quand personne ne voit Marie dans une "Adoration des bergers" de Wtewael (n° 71; fig. 26)

Fig. 26. Joachim Anthonisz Wtewael, Adoration des Bergers, 1625, huile sur bois, 62 x 99 cm, Madrid, Musée du prado,

(détail) (n° 71)

Étonnante scène que cette "Adoration des bergers" de Wtewael où l'on voit Marie, un sein dénudé, assise auprès d'un Jésus allongé sur un petit lit. Autour d'eux, une multitude de personnages (dix-huit?), hommes, femmes, enfants, et de nombreux animaux (âne, chien, vache, bouc, brebis, oiseau...). Mais, à l'exception d'une bergère et peut-être d'un berger qui semblent porter un regard attendri sur Jésus, personne n'observe le couple divin. Tous s'affairent à une tâche: certains portent ou dirigent un animal, d'autres conversent ou prient, jusqu'à Joseph en époux vieillissant assis auprès de Marie et qui pourrait bien regarder indistinctement dans un "à côté" indéterminé. Assurément Marie n'est pas vue et son sein non plus. Un sein pourtant aussi central que le corps de Jésus; un sein de même couleur chair que Jésus; un sein enveloppé dans un même voile blanc que celui qui enveloppe Jésus. Ce sein, c'est l'extension (vitale) du corps christique (tellement féminisé ici). C'est lui, avec Jésus, que le spectateur voit en première intention. Mais c'est aussi lui qui reste le point aveugle pour tous les participants de la scène (à l'exception d'une femme derrière Marie).

Il est intéressant de noter que dans une variante de cette composition (n° 73; fig. 27) où Marie se présente la poitrine couverte, les visiteurs viennent croiser "sans retenue" leurs regards sur le couple Marie/Jésus, comme si rien ne les retenait. Comme pour les "adorer classiquement" serions-nous tentés de dire.

Fig. 27. Joachim Anthonisz Wtewael, L'Adoration des Bergers, huile sur bois, 35 x 50 cm,

Dijon, Musée Magnin, (n° 73)

3.2.6. Une exception chez Wtewael: quand Marie est trop vue dans une "Adoration des bergers" (n° 70; fig. 28)

À l'opposé de la précédente composition la poitrine de Marie pourrait bien être exceptionnellement affectée d'une valeur érotique pour certains personnages de la scène. Ainsi on voit Marie, un sein volumineux dénudé, très légèrement et partiellement voilé, sur lequel elle porte une main (Jésus n'est pas dans ses bras). Wtewael la fait converser avec deux hommes (Joseph et un berger?) assis dans son immédiate proximité, mais aucune précaution ne semble prise par le peintre pour suggérer que les hommes ne voient pas la poitrine de Marie. Et plus encore, la Vierge porte un voile bleu translucide qui laisse deviner l'anatomie du second sein (influence de Parmigianino20 . Citons la très évocatrice description de philippe Morel (2011, pp. 49-50) sur la peinture de Parmigianino qui pourrait s'appliquer à la Vierge de Van Heemskerck: "Le tissu épouse les volumes de la poitrine et du ventre, il joue d'une transparence telle que l'on ne sait pas toujours si la chair est nue où si elle est voilée d'une étoffe imperceptible. En outre, le raffinement de la matière textile, de ses plis et de ses ornements souligne, exalte et qualifie la chair qu'il enveloppe ou entoure...". Et plus loin, à propos de la "Vision de Saint-Jérôme": "la poitrine est exhibée comme dans un écrin, avec deux hémisphères proéminents, des mamelons dont la tension est signalée par les plis concentriques qu'ils produisent: un jeu de vagues, courbes et ondulations du tissu rouge virant au blanc...". ?). Dès lors, le geste de la main que l'on aurait pu interpréter comme la réminiscence d'un geste d'allaitement et/ou un geste de protection peut aussi devenir caresse ou désignation du sein (un peu comme le geste de la Vénus Pudica de Médicis21 . "Vénus de Médicis", 1er siècle av. J.-C., marbre, Florence, Galerie des Offices. ou comme la Vénus de Titien devant un miroir qui montre tout de ce qu'elle veut cacher22 . Titien, "Vénus au miroir", c. 1555, huile sur toile, 124 x 105 cm, Washington, National Gallery of Art, Collection Andrew W. Mellon, Inv 1937.1.34. ). Et, si l'on y ajoute le regard particulièrement soutenu que Marie adresse aux deux hommes (un regard direct, à l'opposé des regards de dévotion qu'on lui prête habituellement), la scène laisse vraiment une impression de provocation érotique. Une érotisation peut-être même symboliquement renforcée par une étonnante musette de cour que tient un berger positionné juste derrière Marie. Musette dont on sait qu'elle est traditionnellement affectée d'une forte charge libidinale (voir à ce propos notre Étude n° 8 sur "La Musette" dans notre essai sur les esquives féminines).

Fig. 28. Joachim Anthonisz Wtewael, L’Adoration des Bergers, c. 1618, Salzburg, Residenzgalerie,

collection Schönborn-Buchheim, (détail) (n° 70)

3.2.7. Le regard interdit de Joseph chez Van Dyck

Van Dyck a particulièrement bien illustré dans deux de ses compositions toute l'ambiguïté de la présence de Joseph face à la nudité de Marie.

Dans une première scène (n° 87; fig. 29), on voit Jésus assoupi, reposer son visage sur la poitrine partiellement recouverte de Marie. Ici, pas d'allaitement, mais une main de l'enfant tendrement appuyée sur un sein; une main qui nous laisse à peine deviner la chair masquée, à la façon d'un voile, mais qui le désigne aussi; créant fatalement du désir (chez le spectateur; et donc chez Joseph). Derrière, dans l'ombre, surplombant Marie, Joseph est penché en avant, les yeux fixés sur la scène, comme pour mieux voir. Mais alors que dans les compositions de Sainte-Famille ou de Maria Lactans "classiques" les peintres représentent presque toujours une Marie pleinement occupée à contempler son enfant, ici Van Dyck anime la Vierge d'un regard oblique "en arrière", du coin de l'oeil, dans un mélange de méfiance et de surprise (fig. 30), comme pour prévenir cette intrusion scopique masculine (voir aussi la composition anonyme n° 91; fig. 8). Nous verrons plus loin certains caractères de ces scénographies dans une oeuvre religieuse de Watteau ("Repos de la Sainte-Famille" de la Collection cailleux; fig. 64).

Fig. 29. Anthony (Antoon) van Dyck, La Sainte-Famille (dit aussi Le Repos

pendant la fuite en Egypte), c. 1627-1632, huile sur toile, 135 x 115 cm,

München, Alte Pinakothek, (détail) (n° 87)

Fig. 30. Anthony (Antoon) van Dyck, La Sainte-Famille (dit aussi

Le Repos pendant la fuite en Égypte), c. 1627-1632, huile sur toile,

135 x 115 cm, München, Alte Pinakothek, (détail) (n° 87)

Une seconde oeuvre de Van Dyck (n° 88; fig. 31), plus tardive et probablement réalisée en collaboration avec son atelier23 . Selon la notice du Manchester Art Gallery, l'oeuvre aurait été réalisée en partie par Van Dyck et par son atelier. , vient peut-être confirmer cet interdit de voir. Cette fois, Marie donne le sein à Jésus; mais ici Joseph détourne totalement le regard pour le diriger (chercher refuge contre la tentation?) à la fois vers le ciel peuplé de Chérubins (voir l'exemple plus haut chez Rubens n° 57; fig. 24]) et vers les Saintes-Ecritures qui font aussi écran physique entre lui et la poitrine de Marie.

Fig. 31. Anthony (Antoon) van Dyck (attribution), La Sainte-Famille, c. 1627-1632,

huile sur toile, 122 x 98 cm, Manchester, Manchester Art Gallery, (détail) (n° 88)

4. Pulsion de Joseph, pulsion du spectateur. Quand Jésus désigne le spectateur

Dans certaines compositions les peintres ont pris soin de placer (déplacer) tout ou partie de la pulsion scopique chez le spectateur en utilisant le regard de Jésus.

Ainsi, on peut voir l'Enfant-Jésus se détourner momentanément du sein de Marie (tout en le désignant par contact) pour nous fixer avec une grande intensité. Regard d'interrogation? Regard de soupçon? Regard d'accusation? Nous surprendrait-il comme sujet désirant, comme sujet coupable?

On retrouve ce procédé chez Gossaert (nos 17, 18), mais c'est surtout chez van Cleve (nos 40, 41 [fig. 32], 42) que Jésus va se montrer particulièrement actif à nous présenter le sein de Marie et à nous empoigner du regard avec force.

On retrouvera cette même intensité chez le Maître de Francfort (n° 31; fig. 33) où le spectateur semble devenir le complice d'un Joseph qui interrompt sa lecture et incline son corps pour mieux y voir (ce procédé est absent dans la variante n° 32 de Gossaert). On remarquera aussi que dans cette composition, la figure de la Vierge est particulièrement charnelle, l'une des plus esthétisées (érotisées) de nos représentations; où le sein, par son volume et par le jeu des contrastes, occupe en première intention l'essentiel de notre perception; un sein en érection offert aux spectateurs; un sein tout-puissant qui gouverne les désirs de chacun. Assurément, l'une des compositions les plus provocantes de notre corpus. Cette esthétisation n'est pas sans rappeler celle, dans un style totalement différent, du "Dyptique de Melun" de Jean Fouquet (n° 9; fig. 23) où l'on retrouve aussi, non pas Jésus, mais un ange discret au second plan (séraphin en rouge) qui fixe le spectateur.

Fig. 32. Joos van Cleve, La Sainte-Famille, huile sur bois, c. 1520-1530,

42 x 31 cm, Marseille, Musée Grobet-Labadié, (détail) (n° 41)

Fig. 33. Maître de Francfort, Sainte-Famille avec de anges jouant de la musique

(partie centrale d'un retable tryptique), c. 1515, Liverpool, Walker Art Gallery, (détail) (n° 31)

Au début du XVIIe siècle, on verra ce dispositif dans quatre/cinq autres compositions très proches chronologiquement (1613-1626) de Luis Tristán de Escamilla (n° 56), Rubens (nos 64, 65, 68), Orazio Gentileschi (n° 85; fig. 34; surtout la version du Louvre) utilisant le même regard d'un Jésus "dénonciateur". Et dans ces cas bien précis, le spectateur reste (ou devient) l'unique sujet animé par le Désir de voir, puisque Joseph semble ne rien regarder du sein de Marie, occupé qu'il est à faire une offrande à Jésus (Escamilla ), à caresser affectueusement un mouton (Rubens), à dormir profondément (Gentileschi).

Fig. 34. Orazio Lomi Gentileschi, Le Repos pendant la fuite en Égypte, c. 1622-1628, huile sur toile,

139 x 216 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, (n° 85)

Dans la composition de Gentileschi (n° 85; fig. 34) le sommeil de Joseph renforce la dimension transgressive de la scène. Le spectateur n'est plus sous le contrôle du Père de Famille devenu impuissant (ne l'était-il pas déjà dans les Ecritures?); un spectateur qui se retrouve "en face à face" avec Marie dont il peut savourer la sensualité en toute quiétude. Le regard de Jésus en devient d'autant plus culpabilisant; et la jouissance en sera d'autant plus intense. Ajoutons qu'au delà de cette mécanique scénique, Gentileschi expose une Marie érotisée au mieux du désir du spectateur puisqu'il nous expose plus que nécessaire un presque second-sein qu'un voile "pudique" enveloppe au mieux de sa forme; l'écran devient écrin; on ne regarde plus que ça24 . Cette composition de Gentileschi (n° 85) est l'une des rares de notre recensement à représenter (presque) deux seins de Marie. On retrouve aussi l'amorce d'un second sein dans la "Sainte-Famille" de Van der Weff (n° 93), mais dans cette dernière composition la dimension de l'allaitement spirituel s'estompe au profit d'une scène plus ludique d'un quotidien presque profane (?). Même observation dans le "Diptyque de Melun" de Jean Fouquet (n° 9), mais ici l'intention érotique semble manifeste. On signalera aussi une fresque de Benozzo Gozzoli (n° 13) représentant une intercession de Saint-Sébastien où la Vierge présente ses deux seins à Jésus-Christ adulte. Enfin, dans une composition (non recensée dans notre liste) de Pedro Machuca, "La Vierge et les âmes du Purgatoire" (1517, huile sur bois, 167 x 135 cm, Madrid, Musée du Prado, Inv. PO2579), Marie présente ses deux seins à Jésus afin d'en extraire le lait salvateur à destination des âmes en souffrance. ...

Pour en finir avec ce déplacement de la pulsion, signalons la composition d'Andrea del Sarto (n° 32) où Saint-Jean-Baptiste enfant semble nous désigner Marie et Jésus (avec un index dressé qui rappelle celui du Saint-Jean-Baptiste de Vinci au Louvre). Mais rien ne nous assure de cette désignation tant le registre symbolique est grand dans ce geste.

Remarque: Ces Jésus "dénonciateurs" se rencontrent aussi dans des Maria Lactans "classiques" mais bien moins fréquemment qu'en présence de Joseph.

5. Entourage et dispersion (distraction) du Désir de Joseph

Dans presque la moitié des compositions recensées les peintres ont choisi de placer d'autres personnages auprès de Joseph. Ainsi, on retrouve des saints et des saintes (Gozzoli n° 12; Fontana n° 46... ), des anges (Maître de Francfort n° 31; Véronèse n° 47, Gossaert nos 16, 17...), Sainte-Élisabeth (Rubens nos 64, 68...; Wtewael n° 72; Jordaens n° 78), Saint-Jean-Baptiste enfant (Barocci n° 50; Rubens nos 64, 65...; Wtewael n° 72...), Sainte-Anne mère de Marie (Rubens n° 66; Jordaens n° 67(?); Rembrandt n° 90), une servante (Jordaens nos 76, 77, 79), et exceptionnellement des figures masculines adultes (profanes?) et des bergers (Rubens nos 60, 61, 62; Wtewael nos 70, 71; Jordaens nos 74, 76, 79...), et même un donateur commanditaire (Mencherini n° 15).

Dans cette organisation groupale, la relation avec Marie perd de son caractère privé qui laisse tant de liberté au Désir. Dès lors, Joseph se retrouve sous le contrôle d'un tiers régulateur; la possibilité d'une faute devient bien moins probable.

Parfois, on le voit même se détourner de son épouse, se montrant prévenant avec l'entourage, apparaissant comme un sujet social, protecteur et organisateur. À cet instant il n'est plus question de jouir des charmes de Marie. Il est uniquement un Père, un Chef de famille qui participe aux distractions de Jean-Baptiste (Barocci n° 50); qui accueille des bergers venus adorer Jésus à peine né (Rubens nos 60, 61, 62); qui nourrit Jésus (Jordaens n° 74; fig. 35). Dans ce dernier exemple Joseph Père-nourricier se substitue à la Mère-nourricière; le sein de Marie, cet objet fétichisé du désir, s'estompant.

Fig. 35. Jacob Jordaens, La Sainte-Famille avec des bergers, c. 1616,

huile sur toile, 107 x 76 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, (n° 74)

6. Femmes et Anges autorisés à voir

Autre élément suggérant que le regard du masculin sur Marie est réglementé: l'autorisation accordée aux femmes et aux anges de regarder sans équivoque l'allaitement. Des sujets dont on ne peut suspecter la pureté du Désir. Il apparaît en effet que leurs regards ne soient pas mis "sous contrôle" comme peuvent l'être ceux de Joseph et des hommes en général. On l'avait déjà remarqué avec "L'Adoration des bergers" de Rubens (n° 57; fig. 24) où seules certaines femmes regardaient en direction du couple divin.

6.1. Les femmes

Cette différence de traitement entre hommes et femmes est particulièrement remarquable dans la composition de Mencherini (n° 15; fig. 36) où l'on voit Joseph (ou Saint-Jérôme?) et le commanditaire détourner profondément leur regard dans la prière pendant que Sainte-Catherine regarde "naturellement" la scène de l'allaitement.

Fig. 36. Michelangelo di Pietro Mencherini (Membrini), Vierge et l'Enfant avec Saint-Jérôme (?),

Catherine d'Alexandrie et un donateur, c. 1496-1500, Los Angeles, J.Paul Getty Museum, (détail) (n° 15)

- Pareillement, dans une oeuvre de Prospero Fontana (n° 46; fig. 37), deux saintes regardent directement et franchement Jésus qui tête le sein de Marie; tandis que Joseph, relégué dans un coin du tableau, tente vainement de voir la scène de l'allaitement qui lui est cachée totalement par le voile de la Vierge.

Fig. 37. Prospero Fontana, La Sainte-Famille avec Sainte-Cécile et une sainte Martyre,

date (?), huile sur bois, 77 x 65 cm, Dresde, Gemaldegalerie Alte Meister, (n° 46)

- Dans une oeuvre de Rubens "La Sainte-Famille avec Sainte-Élisabeth et Jean-Baptiste" (n° 64; fig. 38) Joseph détourne la tête en direction opposée à celle de Marie (pour se distraire avec un mouton), tandis que Élisabeth regarde attentivement la scène de l'allaitement.

Fig. 38. Pierre Paul Rubens, La Sainte-Famille avec Sainte-Élisabeth et Jean-Baptiste,

c. 1615, huile sur bois, 115 x 92 cm, Chicago, Art Institute of Chicago, (n° 64)

- Dans deux versions de la Nativité de Rubens (no 60; fig. 39 & n° 61; fig. 40) les positions des sujets et le traitement des regards sont différents d'une composition à l'autre. Dans la version de Rouen où six visiteurs (trois hommes, trois femmes) viennent rendre visite à la Sainte-Famille, Rubens a pris soin de placer deux des femmes au premier rang, cependant il nous semble bien que personne ne regarde directement l'allaitement de Jésus; les regards se portant étonnamment autour. Nous sommes ici dans une forme de recueillement dévotionnel; les corps sont arrêtés.

Fig. 39. Pierre Paul Rubens, L'Adoration des Bergers, 1619, huile sur toile, 340 x 248 cm, Rouen,

Musée de Rouen, (détail) (n° 60)

Fig. 40. Pierre Paul Rubens, L'Adoration des Bergers, 1619-1620, Soissons, Cathédrale de Soissons, (détail) (n° 61)

Dans la version de Soissons (n° 61; fig. 40 & modello n° 62) le recueillement est beaucoup moins "silencieux", bien plus teinté d'allégresse; les corps sont plus dynamiques. Nous retrouvons encore une femme au "premier rang", mais ici tous les sujets semblent porter un regard direct sur Marie; tous très curieux de voir l'enfant-Jésus. L'enthousiasme25 . L'enthousiasme au sens étymologique grec: avec Dieu; inspiré par Dieu; etc. dévotionnel groupal des sujets colorent d'une certaine "pureté" leur désir; annulant toute dimension érotique sur le corps dénudé de Marie.

On aura remarqué la différence de comportement de Joseph d'une composition à l'autre. Dans la version de Rouen, Joseph qui est placé derrière Marie se détourne totalement du couple Marie/Jésus tandis que dans la version de Soissons on le voit pleinement participatif jusqu'à désigner l'allaitement aux visiteurs, mais ici aussi il ne voit rien de Marie.

- Dans une autre composition de Rubens "La Sainte-Famille sous un pommier" (n° 67; fig. 41), le peintre a encore pris soin de placer le féminin (Sainte-Élisabeth) au premier rang tandis que les hommes (Zacharie et Joseph) sont légèrement en retrait. Ainsi, Sainte-Élisabeth (accompagnée de Jean-Baptiste enfant) fait face au couple Marie/Jésus et les regarde directement. Zacharie, lui, se retrouve en vis à vis de Marie, mais on ne peut lui supposer un regard pulsionnel, puisque Rubens l'affecte d'un geste (très investi) d'offrande nourricière/symbolique (pommes) à l'adresse de Jésus. Néanmoins, on voit qu'une fois de plus Rubens s'autorise à placer une autre figure masculine que Joseph face à la nudité de Marie; comme il l'avait déjà fait dans ses Nativités (nos 57, 60, 61). Nous y reviendrons avec Jordaens et Wtewael.

Fig. 41. Pierre Paul Rubens, La Sainte-Famille sous un pommier, c. 1630-162,

huile sur bois, 353 x 233 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, (détail) (n° 67)

- Cette femme dans l'immédiate proximité du couple Marie/Jésus qui relègue l'homme à un éloignement d'où il ne peut pas toujours voir (ou malaisément) se retrouve aussi dans une scène de la nativité de Jordaens "L'Adoration des bergers" (n° 76; fig. 42): Dans une forme de regroupement très dense, fait d'abord de visages, trois femmes occupent en effet le "premier cercle" regardant directement le couple Marie/Jésus, tandis que les hommes sont placés en périphérie. Si l'un des bergers peut encore y voir quelque chose, un autre s'y essaie difficilement, pendant que Joseph et l'un des visiteurs fixent le spectateur. Cependant, dans une autre version de la Nativité (n° 79; fig. 43) de Jordaens, si l'on retrouve encore une fois une femme (Sainte-Anne ou Sainte-Élisabeth?) dans la proximité immédiate du couple Marie/Jésus, les hommes (bergers et Joseph) bien qu'écartés regardent sans "précautions" Marie allaiter l'enfant-Jésus.

Fig. 42. Jacob Jordaens, L'Adoration des bergers, c. 1616, huile sur toile, 158 x 118 cm,

Anvers, Musée Royal des Beaux-Arts, (détail) (n° 76)

Fig. 43. Jacob Jordaens, L'Adoration des bergers, 180 x 185 cm, c. 1648-1652, Paris,

Musée du Louvre, (détail) (n° 79) (Crédit Photo: ...)

- Enfin, dans la "Sainte-Famille" (n° 90; fig. 44) de Rembrandt, Sainte-Anne se mêle pleinement au couple Jésus-Marie pendant que Joseph "tourne le dos" à la scène.

Fig. 44. Harmenszoon van Rijn Rembrandt (et atelier), La Sainte-Famille (dit aussi Le Ménage

du menuisier), daté 1640, huile sur bois, 41 x 34 cm, Paris, Musée du Louvre, (détail) (n° 90)

6.2. Les anges

Les anges semblent, eux aussi, détenir le privilège d'un regard libre d'interdit. On le voit chez le Maître de Francfort (n° 31; fig. 45) où certains d'entre eux inclinent franchement la tête pour mieux y voir la scène de l'allaitement (ce que fait aussi Joseph avec force; mais on a vu au § 3.1 qu'un écran empêchait toute vision). Chez Van Orley (n° 34, 36 [fig. 46]) on retrouve cette fois un rapport direct de face-à-face entre les anges et Marie, tandis que Joseph ne peut rien percevoir du sein de la Vierge protégée par un "écran". Citons aussi rapidement Rubens (n° 57, 60, 67), Jordaens (n° 76), Van Dyck (n° 88).

Fig. 45. Maître de Francfort, Sainte-Famille avec de anges jouant de la musique (partie centrale d'un retable tryptique),

c. 1515, Liverpool, Walker Art Gallery, (détail) (n° 31)

Fig. 46. Bernaert (Barend) van Orley, La Sainte-Famille, 1521, huile sur bois,

107 x 89 cm, Musée du Louvre, Paris, (détail) (n° 36)

Cette autorisation accordée aux femmes et aux anges va probablement dans le sens de l'hypothèse d'une réglementation/codification du regard de Joseph. Mais, son effet est double, puisqu'elle semble aussi banaliser/uniformiser le désir de chacun: si ces femmes et ces anges observent Marie-Jésus dans un élan dévotionnel collectif, il devient difficile, par sympathie, de suspecter quelque immoralité dans le regard de Joseph (un peu comme on l'a vu avec Rubens aux nos 61 & 62). C'est peut-être aussi ce qu'il faut appréhender dans L'Enseigne (fig. 1) avec la dévotion mystique de la Sainte agenouillée (non-identifiée) qui auréole de son amour l'ensemble de la scène, jusqu'à influencer notre interprétation du Désir de Joseph; un Désir (non-identifié) devenant (restant) par défaut un amour spirituel.

7. Vieillissement de Joseph et désexualisation

Dans certaines compositions les peintres ont choisi de représenter un Joseph particulièrement âgé (un modèle hérité de l'art médiéval26 . A. Merle du Bourg, 2013, p. 158. ): Von Minden (n° 1), Les Petites heures de Jean du Berry (n° 2; fig. 47), Pietro Mencherini (n° 15; Saint-Jérôme?), Gossaert (nos 17, 19), Van der Weyden (n° 30), Van cleve (n° 41), Véronèse (n° 49; fig. 48), Peterzano (n° 52; fig. 49), Jordaens (n° 77, 79?)27 . Max Rooses (1908, p. 15) avait noté que le visage de Joseph dans "L'Adoration des bergers" de Jordaens conservé à stockholm (n° 75), très proche du Joseph des compositions nos 65 et 66, n'était pas l'insignifiante figure surnuméraire habituelle, mais que son visage commandait le respect:"Joseph is not the ordinary insignificant supernumerary figure: his is a strongly drawn head; without patriarchal dignity indeed, but claiming respect". , Van Dyck (n° 87).

Assurément, affecté de cet âge avancé, le regard de Joseph s'innocente (en partie?) de toute convoitise que l'on voudrait y voir. Une forme de désérotisation? On le constate tout spécialement dans trois compositions où Joseph se maintient à l'aide d'une canne (n° 2, 41, 52) apparaissant vénérable et sage. (Cette variable reste-t-elle un gage d'innocence dans L'Enseigne? Voir au paragraphe 10).

Fig. 47. Collectif, Les Petites heures de Jean du Berry, fin 14e-début 15e; folio 38 r

du Manuscrit de la BNF, Département des Manuscrits; ms. lat. 18014, Paris, (détail) (n° 2)

Fig. 48. Véronèse, Le Repos pendant la fuite en Égypte, c. 1572, huile sur toile,

236 x 161 cm, Sarasota, Ringling Museum of Art, (détail) (n° 49)

Fig. 49. Simone Peterzano, La madonna del Latte, c. 1580, Monza,

Église de Santa Maria del Carrobiolo, (détail) (n° 52)

8. Conclusion sur Maria Lactans et Joseph

Ainsi, au delà de l'équivoque érotique que génère une "classique" représentation de Maria Lactans, il semblerait bien que la présence supplémentaire du personnage de Joseph, ou d'autres figures masculines, puisse ajouter au trouble: un Joseph regardant devenant un Joseph désirant. Bien que quelques compositions, souvent tardives, puissent éventuellement faire exception en laissant passer un regard masculin sur le sein de Marie (Maître Bertram von Minden n° 1; Signorelli n° 14?; Gossaert n° 18; Joos van Cleve nos 38 [fig. 15], 41; Heemskerck n° 45; Véronèse nos 48, 49 [fig. 48]; Rubens nos 61 [fig. 40], 62, 67?, 68?; Wtewael n° 70 [fig. 28]; Jordaens n° 74?, 79 [fig. 43]; Le Nain n° 86; Rembrandt n° 89 [fig. 50]; Zurbaran n° 92 [fig. 51]), les différents dispositifs mis en place de façon récurrente par les peintres suggèrent la possibilité d'une faute; la crainte d'une faute. En résumé, ces mécanismes de sécurité pour désamorcer ce désir que l'on suppose chez le sujet masculin seraient: le regard détourné de Joseph; l'écran protecteur; le voile pudique; le contrôle du désir par un tiers; l'environnement distractif; le vieillissement de Joseph; le déplacement de la pulsion sur le spectateur; le surinvestissement du regard féminin. Et si l'on ajoute à ces précautions la rareté même de ce type de représentation, on peut légitimement poser ici la question de la possibilité d'un Désir qui dépasserait-transgresserait le message religieux; un désir qu'il serait "nécessaire" de contrôler.

En bref, ce type de Maria Lactans semble bien obéir de façon générale à tout un jeu de contraintes, de codes, de censures, qui vont dans le sens d'une protection du corps dénudé de Marie face au regard du masculin.

Fig. 50. Harmenszoon van Rijn Rembrandt, La Sainte-Famille, 1633,

huile sur toile, 183,5 x 123 cm, Munich, Alte Pinakothek, (détail) (n° 89)

Fig. 51. Francisco de Zurbaran, La Sainte-Famille, 1659, huile sur toile, 122 x 97 cm,

Budapest, Musée des Beaux Arts, (détail) (n° 92)

***

Watteau et Maria Lactans

9. L'image mariale dans quelques oeuvres de Watteau

Comme on l'a souligné tout au long de cette étude, à l'exception de l'immense majorité des Maria Lactans où la Vierge est isolée en avec son enfant, l'autre théâtre de l'allaitement de Jésus, bien que relativement rare, reste la Sainte-Famille triangulaire avec Joseph présentée plus ou moins frontalement aux spectateurs. On a signalé aussi que certains peintres du 17e siècle (Rubens, Jordaens, Wtewael) ont introduit la scène, hors des conventions, dans une Adoration des bergers; et nous y reviendrons. On a mentionné enfin qu'une tradition iconographique place parfois Maria Lactans dans l'épisode de la Fuite en Égypte. À ce propos, nous voudrions, dès maintenant, évoquer l'influence de ce moment testamentaire (et néo testamentaire pour le Repos) sur deux oeuvres de Watteau et leurs possibles liaisons avec le Maria Lactans de L'Enseigne; nous pensons à "Retour de campagne" (DV 147) et au "Repos de la Sainte-Famille" de la Collection Cailleux.

9.1. Fuite en Égypte et "Retour de campagne". Sein maternel et/ou sein érotique

Pour l'essentiel, les allaitements de Jésus durant les Fuite en Égypte se pratiquent durant des Repos (nos 1, 25 [fig. 52], 26, 27, 47 [fig. 53], 48, 49 [fig. 48], 85, 87) et plus rarement durant des marches où Marie est assise sur un âne guidé (ou pas) par Joseph (nos 30 [fig. 54], 54 [fig. 55], 55) (voir remarque n° 2). Et, à ce propos, il se pourrait bien que Watteau se soit inspiré de ce dernier thème pour représenter/symboliser l'une des figures féminines de "Retour de campagne" (fig. 56), l'un de ses premiers tableaux militaires (c. 1710). Sur la gravure de Cochin (le tableau est perdu28 . On connaît plusieurs copies qui circulent dans le commerce (Camesasca et Rosenberg, n° 43; Rosenberg, 1984, p. 255). L'une d'elles, souvent référencée, de dimensions semblables à celles de l'original, est passée à la vente chez Sothebys à New York le 18 mai 2006 sous le lot n° 136 (ancienne collection E. W. Edwards à Cincinnati dans l'Ohio). Actuellement, la Dulwich Picture Gallery possède une variante très modifiée d'un peintre anonyme (ancienne collection Miss Gibbs; don 1951). )

Fig. 52. Gerard David (Atelier), Repouso na fuga para

o Egipto dit aussi Descanso en la Huída a Egipto

(Repos durant la fuite en Égypte), 1515-1525,

64 x 44 cm, huile sur bois, Lisbonne, Musée National

d'art d'Antigo Santa Barbara, (détail) (n° 25)

Fig. 53. Véronèse (et Atelier), Le Repos pendant la fuite en Égypte, c. 1570-1572, huile sur toile,

164 x 263 cm, Ottawa, Musée des Beaux Arts du Canada, (n° 47)

Fig. 54. Goswin van der Weyden (atelier), La Fuite en Égypte, huile sur bois,

80 x 70 cm, c. 1516, Londres, National Gallery, (n° 30)

Fig. 55. Jan-Baptist Barbé d'après Maarten de Vos, La Fuite en Égypte, dernier quart du 16e siècle (?),

Amsterdan, Rijksmuseum, (n° 54)

Fig. 56. Charles-Nicolas Cochin d'après Antoine Watteau, Retour de campagne, (DV 147)

on voit un long défilé de soldats marcher lentement; quelques officiers sont à cheval. Si l'on suit le titre de la légende, la troupe pourrait bien rentrer d'une campagne terminée29 . H. Opperman (1987, p. 24) perçoit une "retraite honteuse de réfugiés et a une armée sans chef" (notre traduction). . Dans la masse processionnelle compacte des personnages masculins se distinguent clairement deux femmes portées par un boeuf et un âne (fig. 57 & 58). L'une d'elles, la plus jeune, tient dans ses bras un nourrisson qu'elle allaite d'un sein particulièrement exposé et volumineux, visible par tous. Il nous semble bien retrouver dans cette figure l'iconographie habituelle de Marie allaitant Jésus dans certaines Fuite en Égypte: la position sur la monture; le maintien du nourrisson; le voile qui protège la tête et les épaules; jusqu'au visage exceptionnellement "mariale". Watteau en a fait le personnage principal puisqu'il l'a placé au centre de sa composition; au dessus du groupe (sur une monture); et lui a accordé un éclairage unique, quasi surnaturel tant il est difficile d'expliquer son origine. Son accompagnatrice, plus âgée, se fond dans la masse ombrée des soldats. On notera aussi combien cette dernière est immensément voilée et combien elle contraste avec le dévoilement du sein de la jeune femme allaitante (un jeu de voiles quasi permanent dans les Maria Lactans). Ainsi, ce sein dénudé, exposé, n'est certainement pas neutre. C'est le seul sein non allégorique que Watteau dévoile à des hommes du monde réel dans l'ensemble de son oeuvre30 . Les seules poitrines exposées appartiennent à des figures mythologiques (une quinzaine de tableaux). Les trois compositions non-allégoriques que sont "La Toilette", "La Toilette intime" et "Le Remède" (tableau amputé en partie d'une figure féminine visible sur le dessin préparatoire) mettent en scène des rapports de complicités homosexuelles. Enfin, on peut citer certaines statues de pierre qui ornent les parcs de la fête galante. Voir aussi notre article sur "l'abbé regardant une nudité" (RP 657). . Et même s'il montre quelques allaitements dans certaines scènes militaires, en particulier dans son pendant (?) "Camp volant"31 . P. Rosenberg (1984, p. 255) puis G. Glorieux (2011, p. 79) doutent que "Camp volant" et "Retour de campagne" soient de véritables pendants. M. Eidelberg (2017f) y voit des pendants. , on n'y voit jamais de poitrine. Et précisément, le peintre a placé dans l'immédiate proximité de la jeune femme et sous le même éclairage, un "jeune et bel" officier à

Fig. 57. Charles-Nicolas Cochin d'après Antoine Watteau, Retour de campagne, (détail) (DV 147)

Fig. 58. Charles-Nicolas Cochin d'après Antoine Watteau, Retour de campagne, (détail) (DV 147)

cheval. Cette association renforce le potentiel érotique, ou pour le moins le potentiel de séduction de cette jeune femme (est-elle sa compagne de fortune? Est-elle une prostituée? Est-elle son épouse?). Quoi qu'il en soit, la présence du bébé dans ses bras signe qu'il y a eut du Désir d'homme sur cette femme. Une union s'est probablement produite durant la campagne militaire. Enfin, il est remarquable de voir combien ce cavalier (fig. 58) et les autres soldats détournent leur regard du corps de la jeune femme, peut-être comme le fait la plupart du temps Joseph en présence du sein de Marie (d'ailleurs dans les quelques Fuite en Égypte où Marie est assise sur sa monture, Joseph, qui est toujours à une certaine distance de son épouse, ne peut pas porter de regard direct sur le couple sein-Jésus). C'est d'autant plus singulier que les "belles" que Watteau insère dans ses scènes militaires font très souvent l'objet de convoitises masculines ("Escorte d'équipages"; "Détachement faisant halte"; "Alte"; "Départ de garnison"; "Les Délassements de la guerre"). Cette jeune femme bénéficierait-elle d'une inviolabilité sacrée pour qu'elle soit à ce point in-désirable malgré les attributs charnelles qu'elle expose?

À travers le choix iconographique et la relation symbolique que cette jeune femme semble entretenir avec son environnement immédiat, peut-on penser que Watteau se soit inspiré de l'image de Marie allaitant Jésus sur son âne? Les correspondances sont réelles selon nous; d'autant que les deux seuls tableaux religieux que Watteau a peint avec certitude32 . Watteau a peint peu de sujets religieux, mais peut-être doit-on ajouter aux deux Repos de la Sainte-Famille déjà référencés une "Vierge à l'enfant" (Collection Cailleux?) sur laquelle la critique reste assez discrète. Quelques mentions dans les biographies de Watteau évoquent aussi une "Vierge" (Dezallier d'Argenville, 1745) et "un Christ en croix" (Caylus, 1748). On notera une certaine importance de la figure de la Vierge dans ces quelques références. Voir enfin le CRD pour les dessins à caractère religieux (RP 229, 230, 251, 421, M 2) où, là aussi, la figure mariale semble avoir intéressé Watteau. semble bien être des Repos pendant la Fuite en Égypte: l'un est conservé à l'Ermitage (fig. 59) et l'autre dans une collection particulière (Cailleux?) (fig. 60 & 64). Ce tableau (sur lequel nous reviendrons au § suivant) pourrait bien illustrer la scène de l'Ange qui vient avertir la Vierge et Joseph encore en Égypte qu'il est temps de revenir au "Pays d'Israël" (Mat. 2.19-20). D'ailleurs, "Retour de campagne" n'illustre-t-il pas non plus un retour vers les terres d'origine? La présence, unique chez Watteau, d'une croix christique, colossale (fig. 61), sur les hauteurs de la colline, derrière et dans l'aplomb exact de la scène de l'allaitement, au centre géométrique de la composition, doit interroger sur l'imaginaire qui gouverne le pinceau du peintre.

Ainsi, dans "Retour de campagne", Watteau aurait-il incarné une certaine figure de la Vierge dans cette (en une) figure profane exposant "innocemment" un sein maternel? Un sein possédant encore la trace du sacré marial, le rendant non-vu, non-désirable pour les personnages de la scène; et conservant toute sa charge érotique pour les seuls spectateurs que nous sommes? Singulièrement (?), n'est-ce pas aussi cette charge érotique que nous propose le Maria Lactans de L'Enseigne, aidé pour l'occasion par la pulsion scopique de Joseph et probablement par la débauche profane de son environnement pictural? Nous en parlerons au § 10.

Fig. 59. Antoine Watteau, La Sainte-Famille (dit aussi Le Repos Fig. 61. Charles-Nicolas Cochin d'après Antoine Watteau,

pendant la fuite en Égypte), c. 1717-1719, huile sur toile, Retour de campagne, (détail) (DV 147)

129 x 97,2 cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage

Fig. 60. Antoine Watteau, Le Repos de la Sainte-Famille, c. 1716 (?), Paris, Collection Cailleux (?)

Remarque 1: sur "La Ruine"32b . Tableau perdu connu par sa gravure. Le tableau a été peu étudié. M. Eidelberg (1995; 2015; 2020a) a montré que que le paysage représentait le Colisée. Watteau se serait inspiré probablement d'une ou plusieurs compositions d'artistes. L'auteur évoque, François Stella, Pieter Brueghel, Nicolas Berchem, etc. Voir aussi un dessin de Jean Forest (fig. 62 ter). Nous nous proposons de rapprocher un dessin attribué à Claude Lorrain (Gellée) conservé au Louvre (fig. 62 quar) qui représente une vue étonnamment comparable à celle de Watteau. Nous ne savons pas où était conservé ce dessin à l'époque de Watteau.

On retrouve dans "La Ruine" (fig. 62 & 62 bis) de Watteau, dont il ne nous reste que la gravure de Maurice Baquoy, un couple de pèlerins avec une jeune femme sur un âne portant son nourrisson dans ses bras qui apparemment n'allaite pas. L'homme guide le petit équipage. La scène rappelle l'esprit des "Fuite en Égypte"33 . On consultera: Dacier et Vuaflart, n° 171; Adhémar, 1950, n° 49; Camesasca et Rosenberg, n° 60; Ferré, 1972, t. 3, p. 1025, B 70 et p. 1079, X 42; Eidelberg, 1995, pp. 122-123; Michel, 2008, p. 108; Eidelberg, 2015b, pp. 37-39; Eidelberg, 2020a. .

Fig. 62. Maurice Baquoy d'après Antoine Watteau, La Ruine, (inversé) (DV 171)

Fig. 62 bis. Maurice Baquoy d'après Antoine Watteau, La Ruine, (détail inversé) (DV 171)

Voir note 32 bis

Fig. 62 ter. Jean-Baptiste Forest, Personnages dans les ruines

du Colisée, lavis brun ; lavis gris ; pinceau, 356 x 248 mm,

Paris, Musée du Louvre, département des Arts graphiques (voir note 32 bis)

Voir note 32 bis

Fig. 62 quar. Claude Lorrain (attribution), Ruines d'un édifice antique à portique, pierre noire, lavis gris,

réhaut de blanc, 283 x 384 mm, Paris, Musée du Louvre, département des Arts graphiques (voir note 32 bis)

Remarque 2: un agencement iconographique particulier chez Gerard David

On comprend aisément que pour donner le sein, une situation de repos soit plus propice qu'une situation de marche. Gerard David a peint une série de compositions (nos 22, 23 [fig. 63], 24) dans lesquelles il représente "classiquement" un Maria Lactans au premier plan, alors que dans un arrière-plan assez lointain il isole une Fuite en Égypte sans allaitement. Cet agencement iconographique a l'avantage de représenter Maria Lactans "en présence" de Joseph sans prendre le risque de son désir.

Fig. 63. Gerard David (dit aussi Gerard de Bruges), Le Repos pendant la fuite en Égypte, c. 1512-15,

huile sur bois, 51 × 43 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, (détail) (n° 23)

9.2. "Le Repos de la Sainte-Famille" (Collection Cailleux). Joseph désirant; Marie désirable?

Cette petite huile sur papier (fig. 60 & 64), assez peu commentée par la critique, pourrait bien nous montrer (ou trahir) la possibilité d'un désir charnel de Joseph sur Marie et la nécessité de protéger son corps féminin sacré. La composition qui relate à priori un Repos pendant la fuite en Égypte représente un Joseph en pleine force de l'âge solidement accoudé34 . On verra plus loin (Partie 3, Chap. 7, §2) que cette posture d'homme accoudé scénarise infailliblement, dans l'oeuvre de Watteau, un désir d'homme sur la femme. sur un socle en pierre, en train d'observer paisiblement mais avec détermination la Vierge assise devant lui. De son côté, l'Enfant-Jésus, appuyé contre sa mère, considère de sa hauteur le petit Saint-Jean-Baptiste qui s'incline légèrement à l'aide de sa croix traditionnelle. Mais alors que dans les compositions de Sainte-Famille "classiques" on voit presque toujours une Marie pleinement occupée à contempler son enfant ou à lui donner le sein dans le cas de Maria Lactans, ici la Vierge se détourne en direction de Joseph pour lui adresser un regard oblique du coin de l'oeil, presque dans une forme de méfiance; comme pour prévenir une intrusion scopique masculine. Dans un même temps, à l'aide d'un voile, elle protège l'intimité de Jésus (qui peut s'entendre à l'endroit du spectateur). Mais surtout, de son autre main, elle semble ajuster son vêtement comme pour protéger sa poitrine (on supposerait une fin d'allaitement). Et enfin, comme si ce n'était pas suffisant, Watteau lui affecte une inclinaison du buste à la façon d'une esquive qui viendrait renforcer sa protection (nous reviendrons plus loin sur cette idée d'esquive). Ce mouvement de tête et le regard de la Vierge ne sont pas sans nous rappeler ce que nous donne à voir "La Sainte-Famille" de Van Dyck conservé à Munich (n° 87; fig. 29 & 65) où Marie, par un regard similaire à celui de chez Watteau,

Fig. 64. Antoine Watteau, Le Repos de la Sainte-Famille, c. 1716 (?), huile sur papier,

21 x 30 cm, Paris, Collection Cailleux (?), (détail)

Fig. 65. Anthony (Antoon) van Dyck, La Sainte-Famille (dit aussi Le Repos pendant la fuite en Égypte),

c. 1627-1632, huile sur toile, 135 x 115 cm, München, Alte Pinakothek, (détail) (n° 87)

semble mettre en garde Joseph d'une intention trop inquisitrice sur sa poitrine. Jacques Mathey35 . J. Mathey, 1959, p. 31. avait d'ailleurs souligné l'influence probable de Van Dyck (et de Rubens) dans la composition de Watteau. Quant au recouvrement de la poitrine de la Vierge à l'aide d'un tissu, bien qu'on le retrouve explicitement dans une peinture anonyme conservée à Vienne (n° 91; fig. 8 & 66) dont nous avons déjà eu à parler, on ne peut pas supposer de relation d'influence entre les deux oeuvres. Cependant, si Watteau représente ici une réaction exceptionnelle de défense de Marie

Fig. 66. Anonyme, Jésus, Maria et Joseph (dit aussi

Heil der Kankren), 2e moitié du 17e siècle, huile sur toile,

85 x 65 cm, Vienne, Klosterkirche der Barmherzigen Brüder, (n° 91)

face au supposé Désir de Joseph, il n'est pas impossible qu'il construise sa composition à partir d'éléments iconographiques pré-existants chez des Maîtres. D'ailleurs, le geste de protection de l'intimité de Jésus avec un voile a peut-être bien été inspiré d'un dessin de Schedone perdu que Watteau a copié36 . Une mention manuscrite sur la gravure de Jean de Jullienne indique que Watteau a copié un dessin original (perdu) de Bartoloméo Schedone. Jacques Mathey (1959, p. 31) avait déjà rapproché ce dessin au tableau de la Collection Cailleux. D'autres auteurs (Hérold et Vuaflart, vol. 1, pp. 50, 230; Rosenberg, 1984, pp. 314, 316; Rosenberg et Prat, 1996, pp. 698-699) ont plutôt rapproché cette copie d'après Schedone à "La Sainte-Famille" de l'Ermitage. (RP 421; fig. 67). Pareillement, le visage et la posture de Joseph accoudé avec le poignet formant un angle droit rappelle selon nous le Joseph de Raphaël dans "La Sainte-Famille de François 1er" du Louvre (fig. 67 bis) qui a toujours a toujours appartenu à la Couronne de France.

Nous avons souligné plus haut combien la composition de Van Dyck (fig. 65) et celle d'un Anonyme de Vienne (fig. 66) représentaient deux cas uniques (?) particulièrement explicites de méfiance de Marie à l'endroit du regard de Joseph. On peut se demander pourquoi Watteau, à son

Fig. 67. Antoine Watteau, Vierge à l'Enfant, d'après Schedone (Schedoni),

c. 1715-1716, sanguine, 152 x 114 mm, Collection particulière, (RP 421)

Fig. 67 bis. Raphaël (et Atelier), La Sainte-Famille (dit aussi

La Grande Sainte-Famille de François Ier), c. 1518, huile sur toile

(original sur bois), 207 x 140 cm, Paris, Musée du Louvre, (détail)

tour, décide de reprendre ce type de message, d'autant qu'ici il ne montre pas une Marie allaitante? A-t-il été à ce point séduit par une composition de Van Dyck (la composition de Munich n'était pas à Paris à cette époque37 . La Base de données du RKD indique qu'à l'époque de Watteau le tableau de Van Dyck était dans la collection privée de l'Électeur Maximilien-Emmanuel de Bavière ou au Château de Schleissheim (Munich). ), d'un de ses dessins, ou d'une oeuvre similaire d'un autre peintre, pour en reprendre l'intention; ou peut-être est-ce le résultat d'une pensée totalement originale? Nous n'en savons rien. D'ailleurs dans son autre "Sainte-Famille" conservé à l'Ermitage (fig. 59), Watteau, malgré une innovation évidente dans sa construction (avec, là aussi, une possible influence de Van Dyck38 . Carl Nordenfalk (1953, p. 65 fig. 2, note 11 p. 147, et p. 153) signale l'existence d'un dessin disparu (fig. 68) qui porterait une mention de Carl Gustav Tessin l'attribuant à Van Dyck et indiquant qu'il a "acheté ce dessin à l'inventaire d'un curieux nommé Loger [recte Lober] à Paris en 1715. Watteau ne voyait jamais ces 4 coups de plumes sans tomber en extase". Tessin écrivit (rapporté par Nordenfalk, 1953 note 11 p 147; 1987, p. 34) à propos de la tête de Van Dyck: "Watteau en était enchanté et il me l'a emprunté(e), pour la copier, à différentes reprises, aussi voit-on plusieurs de ses tableaux, où l'on reconnaît qu'il en avait une forte impression". Selon Nordenfalk (1987, p. 34) le dessin aurait été détruit dans un incendie. Rosenberg (1984, p. 314) voit ce dessin comme la source directe de la tête et l'expression de Jésus, ainsi que la main qui l'enlace dans le tableau de l'Ermitage. De son côté, Youri Zolotov (1996, p. 54) voit une influence directe de la composition de Van Dyck de Munich (fig. 65) sur la toile de l'Ermitage. ), ne reproduit pas cette suspicion; et la thématique en est

voir note 38

Fig. 68. Antoine Watteau, La Sainte-Famille (dit aussi Le Repos pendant la fuite en Égypte),

c. 1717-1719, huile sur toile, 129 x 97,2 cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage, (détail) (voir note 38)

totalement différente (voir aussi, plus loin, notre remarque sur les visages de Jésus). Cependant, on ne peut pas ignorer que dans cette scénographie de la Collection Cailleux (fig. 64), Watteau construit une posture de protection de l'intimité et d'évitement corporel de Marie comme il l'a fait de nombreuses fois pour les jeunes femmes confrontées aux assauts de prétendants trop audacieux de sa fête galante (on verra précisément dans notre essai sur les Esquives amoureuses comment Watteau va mettre en place ce type de dispositif tout au long de son oeuvre). Sans parler de rapprochement direct, on pense en particulier aux bergères de "Le Plaisir pastoral" (fig. 69) et de "Les Bergers" et à l'un de ses dessins préparatoires RP 489 (fig. 70); mais aussi à l'une des figures du "Plaisirs du bal" (fig. 71) et au dessin RP 49439 . Sans parler de rapprochement direct, on voit une certaine ressemblance entre la femme qui est accoudée sur le fauteuil placée devant Pierrot (fig. 71) et la partie haute de la femme de la feuille RP 494 (tête, poitrine, un des bras) (fig. 72). (fig. 72); (voir nos Études correspondantes sans notre essai sur les Esquives amoureuses).

Fig. 69. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Antoine Watteau, Fig. 70. Antoine Watteau, Femme assise... ,

Le Plaisir pastoral, (détail) (DV 209) c. 1716-1717, Collection particulière, (détail) (RP 489)

Fig. 71. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Antoine Watteau, Fig. 72. Antoine Watteau, Femme assise..., c. 1716-1717,

Les Plaisirs du bal, (détail inversé; dans le sens de la peinture)(DV 114) N. Y. The Metropolitan Museum of Art, (détail) (RP 494)

Bien que la posture défensive de la Vierge soit évidemment bien moins dynamique que celle des galantes de la pastorale, on peut être étonné de cette porosité, de ces influences entre des champs thématiques aussi différents, jusqu'à désacraliser le corps de Marie (l'image symbolique même de la Vierge), et aussi le Désir de Joseph. Ici (fig. 59), Watteau nous montrerait presque un couple d'amoureux s'il n'y avait Jésus et Jean-Baptiste auprès d'eux. Mais d'ailleurs, n'avions-nous pas vu au paragraphe précédent le mécanisme contraire à l'oeuvre lorsque Watteau empruntait supposément à l'iconographie mariale de la Fuite en Égypte (précisément) pour construire l'image de la jeune cavalière de "Retour de campagne" (fig. 57 & 58), jusqu'à en sacraliser son corps. De façon plus large, et sans vouloir essentialiser, ces processus créatifs malgré leur apparente différence nous disent combien un peintre, ou plutôt un artiste, semble toujours préoccupé par le même Désir.

En résumé, dans ce jeu de regards, d'esquive et de protection dans "Le Repos de la Sainte-Famille" de la Collection Cailleux (fig. 60 & 64), Watteau semble bien avoir fait du corps de Marie une chair désirable sous la pulsion scopique de Joseph. Un corps féminin qui susciterait une convoitise à la façon de ce qu'il nous donne à voir dans sa pastorale. Cette représentation religieuse unique n'est-elle pas déjà une transgression des codes iconographiques imposés aux peintres? Étonnamment, Watteau ne nous prévient-il pas (nous le disons avec ironie) que le sein dénudé de Marie dans L'Enseigne est (sera) d'ores et déjà affecté d'une charge érotique; pour le spectateur bien sûr, mais aussi et surtout pour Joseph qui regarde sans restriction ce qui lui était interdit quelques années auparavant. D'ailleurs, il n'est pas impossible que ces deux représentations coexistaient dans le même temps créatif si l'on voit la réalisation du "Repos de la Sainte-Famille" vers 1716 selon la critique40 . J. Mathey: 1712-1713; Roland-Michel (Cailleux): 1716; Camesasca et Rosenberg: 1716; M. Vidal: 1716; Roland-Michel (1982): 1717. et l'exécution du dessin RP 422 (fig. 72 bis) qui prépare la scène de Maria Lactans dans L'Enseigne vers 1715-1716 (CRD); deux compositions qui seraient les deux faces d'un même Désir selon Watteau.

Fig. 72 bis. Antoine Watteau, Le Mariage mystique de Sainte-Catherine; Sainte-Famille, c. 1715-1716,

Sanguine, 175 x 289 mm, Londres, The Courtauld Institute Galleries, (RP 422)

Encore une fois, et pour le dire autrement, quand Watteau nous montre dans L'Enseigne la Vierge avec le sein dénudé, d'autant plus sous le regard de Joseph, il connaît la possibilité d'une faute puisque c'est déjà lui qui postule/énonce cette dimension transgressive dans la composition Cailleux (fig. 60 & 64).

Remarque: à propos des visages de l'Enfant-Jésus

On notera les ressemblances entre les visages du Jésus de l'Ermitage (fig. 73) et celui de la collection cailleux (fig. 74); mais aussi avec le visage du putto au premier plan de "Les Enfants de Bacchus" (fig. 75) conservé au Louvre40b . Voir aussi la note 24 bis dans l'Étude n° 16 de «Récréation galante» dans notre essai sur les «Esquives et feintes chez la femme» ; en particulier avec le Jésus de l'Ermitage (fig. 73) où l'on retrouve d'ailleurs une posture et gestes assez comparables. On ne peut pas ignorer non plus une certaine ressemblance entre la tête du Jésus de la collection Cailleux (fig. 74) et celle de l'enfant monté sur une chèvre à droite de la feuille RP 429 (1715-1716) conservée au Britisch Museum (fig. 76)40t . On sait que le dessin copie une sculpture proche du groupe de Jacques Sarrazin (Sarazin), Enfants à la chèvre, conservé au Louvre. On retrouve ce groupe en particulier dans La Cascade (DV 28). .

Il y aurait quelques intérêts à interroger ces similitudes...

Fig. 73. Antoine Watteau, La Sainte-Famille (dit aussi Le Repos pendant la fuite en Égypte),

c. 1717-1719, huile sur toile, 129 x 97,2 cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage, (détail)

Fig. 74. Antoine Watteau, Le Repos de la Sainte-Famille, Fig. 75. Antoine Watteau, Les Enfants de Bacchus, huile sur toile,

c. 1716 (?), Paris, Collection Cailleux (?), (détail inversé 60 x 74 cm, Musée du Louvre, (détail) (copie ou original?)

permettant la comparaison avec la fig. 73)

Fig. 76. Antoine Watteau, ... Des Enfants et une chèvre,

sanguine et rehauts de blanc sur papier gris-beige, 222 x 376 mm,

Londres, British Museum (détail)

10. Maria Lactans dans L'Enseigne. La chair transgressive dans L'Enseigne

Que nous montre Watteau dans le Maria Lactans de L'Enseigne (fig. 77)? Comme dans certaines exceptions que nous avons mises en évidence, Joseph regarde franchement l'allaitement de Jésus (le sein de Marie) sans que rien ne vienne détourner son regard ou lui faire écran; comme c'était déjà le cas dans le dessin RP 422 (fig. 72 bis) (cette perception étant peut-être facilitée/exagérée par l'indistinction du regard même de Joseph dans L'Enseigne; et peut-être aussi par la touche de Watteau).

Fig. 77. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail) (tableau n° 12)

Est-ce que pour autant Watteau nous donne à voir une représentation à caractère provocant, un Désir sur une chair sacrée, un désir interdit? Pour répondre à cette question, il faut préalablement noter que, malgré l'absence des principaux dispositifs de protection (écran, détournement du regard, voile), Watteau a néanmoins introduit quelques éléments qui viennent tempérer le caractère érotique de notre interprétation: D'abord, la présence de la Sainte agenouillée en Adoration et celle d'une autre figure féminine secondaire (anciennement Vierge des Douleurs du RP 422; fig. 72 bis) pourraient bien figurer ce Tiers régulateur qui modérerait l'émergence du désir. Ensuite, Joseph est représenté en personnage âgé (barbe blanche et appuyé sur une canne) plus proche de l'imago paternelle-protectrice que du mari/mâle vigoureux et désirant. Mais, ce vieillissement de Joseph est-il un gage d'innocence dans le Maria Lactans de L'Enseigne quand Watteau nous montre dans le même temps un autre (supposé) vieil homme devant le tableau ovale captif de la nudité charnelle des nymphes? (peut-être même que ce signifiant serait à interpréter en son contraire dans L'Enseigne?). Enfin, l'amour dévotionnel de la sainte agenouillée semble diffuser dans la scène un amour spirituel qui se transmet jusqu'au personnage de Joseph.

Assurément la scène condense des contraires et il devient bien malaisé d'en extraire avec assurance des significations. Mais, pour résumer, on peut dire que Watteau a ré-emprunté certaines "précautions" conventionnelles se conformant ainsi au canon de l'ordre moral et dans un même temps il a accordé une liberté exceptionnelle au regard de Joseph qui pourrait bien révéler explicitement un désir sur la chair de Marie. Une forme de double contrainte qui signe toute l'équivoque (si fréquentes) des représentations du Désir chez Watteau.

Mais peut-être que pour mieux lire la scène faudrait-il aussi interroger l'environnement même de L'Enseigne? Voir si ce Maria Lactans là ne s'inscrit pas dans un ensemble érotique et transgressif plus large.

Le lecteur l'aura bien compris, la question dépasse celle de Maria Lactans, et interroge une hypothétique présence d'une "chair transgressive" dans L'Enseigne. Et pose plus largement encore la question de l'insondable Désir des hommes devant le corps de la femme. Une question que Watteau n'aura cessé de poser dans son oeuvre. Précisons que ce Désir devrait aussi s'entendre comme celui de la Femme; ce que nous n'avons pas considéré dans notre étude sur Maria Lactans. Car, en effet, sans cette femme qui expose sa chair, il n'y aurait pas de désir masculin; ou plutôt, il n'y aurait pas de désir masculin représentable. C'est pourquoi nous employons à dessein l'expression de "chair transgressive" qui est d'abord la chair de la femme qui est mise en scène.

Mais, avant de tenter d'apporter quelques éléments de réponses à cette question, faisons une brève remarque sur Rubens, Jordaens et Wtewael qui ont peut-être introduit une "rupture" dans les conventions qui réglementaient l'iconographie des Maria Lactans; et dont Watteau se serait peut-être fait l'écho (involontaire ou pas?). Une question que nous formulons ici avec une très grande prudence.

10.1. Rubens, Wtewael et Jordaens ou Le droit d'observer. Une influence possible?

On a vu que dans le corpus des compositions étudiées, Rubens fut le premier41 . Jacques Foucart (1993, p. 22) nous rappelle que Julius Held (1980) avait déjà souligné "l'extrême rareté iconographique chez Rubens de la Vierge représentée en train d'allaiter son fils dans une Adoration des bergers". Ces auteurs voient une antériorité chez Jordaens avec sa Nativité (1616) du Metropolitan de New York (fig. 35; n° 74) sur celle de Soissons (1619-1620). Nous pourrions aussi citer la composition de Jordaens conservée à Anvers (c. 1616-1617; fig. 42; n° 76). Cependant, nous pensons que Rubens avait peint auparavant, déjà vers 1608, une Vierge discrètement dénudée et même érotisée (après-allaitement?) dans une Adoration (inspirée de Corrège) conservée actuellement dans l'Église Saint-Paul d'Anvers (fig. 24; n° 57); voir aussi notre discussion au § 3.2.4. , à notre connaissance, à introduire Maria Lactans dans une scène de "L'Adoration des bergers" (voir § 3.2.4). Ainsi, malgré quelques rares représentations antérieures où l'on a supposé que des sujets masculins pouvaient voir timidement quelque chose de la poitrine de Marie (von Minden n° 1; Signorelli n° 14?; van Cleve n° 38, 41; Véronèse n° 48, 49 [fig. 48]), c'est d'abord et surtout avec Rubens (n° 61 [fig. 40], n° 67 [fig. 41]) que va être accordé, et avec une certaine force, ce droit d'observer. Il sera suivi en cela par Joachim Wtewael (n° 70; fig. 28) et son fils Pieter Wtewael (n° 84; fig. 77), ainsi que par Jacob Jordaens (n° 79; fig. 43) qui semblent tous avoir exacerbé cette disposition dans certaines compositions.

Fig. 77. Pieter Wtewael (fils de Joachim), L'Adoration des Bergers, huile sur bois, 59 x 100 cm, Tarbes,

Musée Massey, (n° 84)

Dès lors, peut-on penser que Watteau se soit autorisé à montrer le désir de Joseph après que des Maîtres qu'il admirait, comme Rubens, mais peut-être aussi comme Jordaens42 . Les références à Jordaens pour l'oeuvre de Watteau sont assez rares et encore imprécises. On y parle plus souvent d'inspiration que de citation: - C. de Tolnay (1955, pp. 97-99) suppose que Watteau s'est inspiré d'une aquarelle de Jordaens "Boating party" datée de 1630-1635 (British Museum inv. 1885,0711.268) pour son "Pélerinage à l'Ile de Cythère" (Louvre). Le rapprochement de Tolnay a été suivi par de nombreux commentateurs. - Rosenberg et Prat (1996) suggèrent que le verso de la feuille RP 82 "L'Adoration des mages" puisse être une copie d'une peinture "dans la mouvance de Rubens ou de Jordaens". Ces auteurs évoquent un tableau de Lievens. - G. Glorieux (2002, p. 81) voit dans L'Enseigne un Silène à la manière de Rubens ou de Jordaens. - C. Michel (2008, p. 76) pense que certaines têtes d'enfants dessinées devraient être mise en rapport avec des oeuvres de Jordaens. - A. Merle du Bourg (2013, p. 28) suppose une influence possible de Jordaens dans l'élaboration des fêtes galantes chez Watteau. , se soient déjà autorisés? Comme dans le Maria Lactans de Watteau, les compositions de ces peintres sont construites sur la fusion de scènes disctintes de la vie mariale. Pareillement, l'organisation de la composition de Watteau avec une sainte agenouillée en Adoration devant le couple Marie/Jésus n'est pas sans rappeler l'agenouillement dévotionnel des Bergers que l'on retrouve aussi chez ces peintres. Mais ces quelques éléments ne suffisent évidemment pas pour affirmer une forme d'influence directe sur Watteau. D'autant que dans ce cas se poserait aussi la question de l'accessibilité des oeuvres; bien qu'on puisse penser que des copies et variantes circulaient.

Un dernier élément pourrait étayer cette possible liaison entre ces Maîtres et le Maria Lactans de Watteau: les tableaux ajoutés d'une main inconnue dans L'Enseigne qui voisinent dans la proximité de la composition: "L'Enfant Jésus et Saint-Jean-Baptiste" de Rubens, et le "Mercure et Argus" (fig. 78) de Jordaens. Ces ajouts qui copient les deux maîtres flamands qui nous occupent font probablement écho au goût de Watteau; et entretiennent peut-être aussi une certaine "cohérence" qui nous échappent encore avec notre composition. Enfin, on n'oubliera pas que Watteau a peint directement au contact de Maria Lactans une "Marche de Silène" dans le goût évident de Rubens et/ou de Jordaens.

Fig. 78. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

(à suivre...)

10.2. Maria Lactans dans L'Enseigne: chair sacrée et environnement transgressif

Au début du § 10 nous avions laissé en suspend la question du Désir sur une chair sacrée. Question qui nous a amené à nous interroger sur la possible présence d'un Désir transgressif qui occupe L'Enseigne et qui pourrait faire écho au désir supposé de Joseph sur Marie.

Il semble bien en effet que l'environnement de Maria Lactans ne soit pas neutre, puisque L'Enseigne expose (célèbre?) à l'évidence le désir masculin sur la chair féminine. Déjà, dans le voisinage immédiat de Maria Lactans on retrouve deux scènes représentant "Silène ivre" et "Léda/Danae/Diane" (fig. 78) qui racontent licence et débauche, et qui viennent borner notre composition sur sa partie supérieure. À ces scènes viennent répondre, du côté gauche de L'Enseigne, la poursuite satyrique d'un "Pan et Syrinx" et le Désir adultère de Mars pour la beauté dénudée de Vénus (fig. 79). Et enfin, comment ne pas mentionner cet "autre vieil homme" du monde réel (lui aussi appuyé sur une canne comme Joseph; qui renvoie aussi aux postures de certains Mages qui viennent adorer Jésus43 . En particulier le roi qui s'agenouille devant Marie-Jésus dans "L'Adoration des Mages" de Jacopo Bassano (conservé au Musée d'histoire de l'art de Vienne) que l'on retrouve dans l'une des Galeries de Teniers (n° CA.71). , comme d'ailleurs l'agenouillement dévotionnel de la sainte), ce vieil homme qui écrase son désir sur le corps des nymphes du Tableau ovale (fig. 80). On précisera que, parmi les compositions citées, quatre ont un commun (et cela ne va pas de soi) de représenter chacun dans leur mythe respectif, un Désir interdit, un Désir transgressif.

Fig. 79. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail) Fig. 80. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

Mais, plus encore: car Watteau semble ne pas s'être "contenté" d'un environnement "classiquement" licencieux: Il se pourrait bien en effet qu'il ait exacerbé la sensualité féminine au delà des conventions de la "tradition picturale" dans deux de ses "pastiches" mythologiques. D'abord, avec "Pan et Syrinx" (fig. 79), où il découvre (dévoile) prématurément les charmes postérieurs de la nymphe, alors qu'habituellement les Maîtres protègent cette partie anatomique afin d'autoriser l'amorce du geste de dévoilement du satyre (on notera aussi que c'est une chair exposée comme rarement au spectateur). Il y a aussi le "Tableau ovale" (fig. 80) où l'on voit une Diane opulente, jambes écartées, au regard de défi, à la pose lascive et charnelle; une attitude de pouvoir et de provocation où, là aussi, la chair s'exagère. Une Diane unique où se mêle souveraineté et puissance sexuelle; une Diane si provocante qu'elle aura été notablement adoucie-désexualisée dans la gravure d'Aveline/Jullienne avec un corps aminci et les yeux exagérément baissés; jusqu'à ne plus la reconnaître44 . Jullienne aurait-il pressenti quelques risques commerciaux à reproduire cette représentation provocante? . Enfin, on ne manquera pas de souligner qu'au centre et au dessus de toutes ces nudités, Watteau a placé un "Moine en prière" (fig. 81); peut-être à la façon d'un Saint-Antoine qui combattrait toutes ses (ces) Tentations45 . On l'a déjà dit, des auteurs comme H. Börsch-Supan (1985, p. 84; 2007, pp. 20, 23-24), Y. Zolotov (1987, p. 59) avaient déjà avancé l'hypothèse d'une correspondance entre les personnages et les tableaux aux murs. ; un moine qui pourrait aussi être une variante du "Pénitent" de Watteau.

Fig. 81. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail) (tableau n° 6)

10.3. Maria Lactans et "La Toilette intime"

Un autre élément pourrait peut-être encore renforcer l'idée d'une dimension érotique dans la scène de Maria Lactans.

Environ trois ans avant L'Enseigne, vers 1717, Watteau peint l'une des rares nudités non mythologiques (?) que nous connaissions46 . On l'a déjà dit (note 30), les nudités non-mythologiques chez Watteau sont assez rares: en plus de "La Toilette intime", on connaît "Femme nue allongée" dit aussi "Femme nue et couchée" (Pasadena, The Norton Simon Foundation) directement inspiré du dessin "Le Remède" (RP 486, 1716-1717; Malibu, getty Museum); et "La Toilette" (Londres, Wallace Collection) directement inspiré du dessin "Femme nue..." (RP 578, c.1717-1718; Londres, British Museum). : "La Toilette intime" (fig. 82), la composition la plus érotisée de Watteau selon nous. On y voit une jeune femme en partie dénudée assise sur le bord

Fig. 82. Watteau, La Toilette intime, c. 1717, huile sur bois,

33 x 27 cm, Collection particulière

d'un lit. Face à elle, une servante47 . F. Moureau (1993, p. 99) nous rappelle que "la servante est l'emblème traditionnel de la luxure dans la littérature et la peinture galante". On lira avec intérêt l'analyse de la composition par cet auteur. accroupie, ou peut-être assise, lui présente un nécessaire de toilette (une éponge dans une assiette et une petite serviette). Si l'on ne peut rapprocher directement la composition à celle de Maria Lactans, certaines similitudes nous semblent suffisamment troublantes pour être signalées: on retrouve chez la jeune servante une posture et une attitude quasi dévotionnelles (ou pour le moins un dévouement homosexuelle) face à sa maîtresse, comme peut l'être la sainte agenouillée face à Marie/Jésus dans L'Enseigne (fig. 83). Il semble même qu'en première intention la servante puisse donner l'impression d'être agenouillée; c'est en tout cas ce que perçoivent de nombreux commentateurs48 . Certains commentateurs (Goncourt n° 556; Parker et Mathey n° 609; Rosenberg et Prat n° 307) voient la servante du dessin (RP 307) agenouillée. Selon nous, la servante est probablement assise (siège, tabouret..?), les jambes repliées vers l'arrière. La position des cuisses, inclinée à partir du bassin, impliquerait une position presque impossible à maintenir si elle n'était pas assise; d'autant qu'elle repose ses avant-bras dessus. Ingres, qui l'a "interprétée" (selon le mot de Rosenberg et Prat p. 492) en la dénudant dans l'un de ses dessins (Montauban, Musée Ingres) a dû se questionner sur les appuis de la jeune femme: ainsi, il a choisi de lui poser un genou au sol. (bien que nous soyons réservés

Fig. 83. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail) (tableau n° 12)

sur cette idée). Si la nudité de la jeune maîtresse n'est évidemment pas comparable à celle bien plus discrète de Marie, elles ont aussi en commun de laisser apparaître un sein. D'ailleurs, la position de la main de la jeune maîtresse de "La Toilette" qui maintient le voile sur ce sein (visible) est la même que celle de la main de Marie qui nourrit Jésus; et la position des doigts très écartés est étonnamment similaire; alors qu'il y a bien d'autres façons de maintenir un vêtement49 . On comparera aussi avec la position des mains sur les poitrines dans d'autres oeuvres de Watteau: RP 494; "Les Bergers"; "Le Plaisir pastoral"; etc. . Linda Nochlin50 . L. Nochlin, 1985, pp. 82-83. va même jusqu'à suggérer que "La Toilette" pourrait être "une parodie d'une scène religieuse; un culte de l'organe sexuel féminin. Le lit de neige est une sorte d'autel de Vénus, marquée par la coquille emblématique au dessus de l'arc et le carquois de Cupidon sur la tête de lit. La servante qui regarde le sexe révélé de sa maîtresse comme en extase, présente l'éponge et l'eau comme un acolyte présenterait les objets sacrés de la messe. C'est sûrement conçu comme un simulacre du culte chrétien..." (notre traduction). Ce même auteur rapproche aussi le désir quasi hypnotique de la servante à celui du vieil homme agenouillé face à la Diane érotisée du tableau ovale; tableau dans lequel on retrouve la nudité et les mêmes jambes singulièrement écartées (comme d'ailleurs chez la Léda/Danaé/Diane au dessus de Maria Lactans), mais aussi le dévouement homosexuelle51 . On notera le caractère homosexuel des trois tableaux de nudités profanes "La Toilette intime", "La Toilette", "Le Remède"(dessin RP 486). Dans l'univers mythologique de Watteau on retrouve aussi ce caractère (plus classique) dans quatre tableaux "L'Enlèvement d'Europe" (DV. 109), "Le Sommeil dangereux" (DV 38), "Fêtes au Diau Pan" (DV 226) et "Le Portrait d'Antoine de La Roque" (avec N. lancret; DV 269). Voir aussi le tableau ovale de "Diane et ses nymphes" et le possible "Léda/Danaé/Diane avec une nymphe" dans L'Enseigne. Et la gravure n° 105 du FDC gravé par Carle Van loo (G 41 du CRD, p. 1380). des nymphes en contrebas de Diane.

Alors, Watteau s'est-il "souvenu" de la "Toilette intime" au moment de la réalisation de Marie et de la Sainte agenouillée, de Diane et de ses Nymphes? Ou bien toutes ces liaisons ne seraient que pures coïncidences (bien qu'il soit difficile de parler de coïncidence quand de la place d'un même sujet les choses se répètent)? Ces questions doivent rester posées selon nous.

10.4. Quelques chiffres sur les nudités dans L'Enseigne

Au delà de ces réflexions qui restent, bien sûr, sujettes à discussion, nous terminons notre étude par quelques chiffres que nous n'essaierons pas d'interpréter:

Sur les quatorze tableaux de L'Enseigne (portrait du Monarque compris), Watteau a peint sept nudités: six scènes mythologiques et une scène religieuse (Maria Lactans); soit la moitié des compositions52 . Daniel Arasse (1992; 1996, p. 235) s'était déjà brièvement questionné sur l'épisode de l'autodafé des nudités chez l'abbé de Nogent avec leur importance dans L'Enseigne. Si Arasse ne voit qu'un tiers de nus dans L'Enseigne c'est qu'il comptabilise tous les tableaux représentés dans la version actuelle modifiée. ; qui sont aussi les plus grands tableaux; qui sont aussi les plus lumineux (couleur chair)53 . On lira avec intérêt l'article d'Aurélia Gaillard (2009a, pp. 49-67) qui pose l'hypothèse" que la référence mythologique n'est absente qu'en apparence dans les fêtes galantes et qu'elle s'y dit autrement". Cette présence mythologique (classique) dans L'Enseigne fait certainement écho à l'intérêt que Watteau aura toujours porté dans son oeuvre. Voir aussi l'article de René Démoris (1987, pp. 157-162). .

Sur les dix tableaux ajoutés sur la toile par une main inconnue on ne compte qu'un seul nu mythologique; celui placé au dessus de "Pan et Syrinx"; mais qui reste une oeuvre très sobre puisque la pose atypique ne laisse rien voir des seins et des fesses de la nymphe (voir le "Tableau n° 18" dans "les tableaux de L'Enseigne peints par une autre main", Partie 1 Chap. 14).

10.5. La gravure d'Aveline: l'effacement du sein de Marie et l'auréole protectrice (fig. 2 & 84)

Fig. 84. Pierre Aveline d'après Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail inversé) (tableau n° 12) (DV 115)

Enfin, avant de conclure, une toute dernière remarque qui pourrait aller dans le sens de nos hypothèses: nous avons vu que Aveline/Jullienne/Pater/peintre-anonyme53b . Voir Chapitre XIV. avaient désexualisé la Diane du tableau ovale; que les poitrines des Vénus des deux pendants verticaux (tableaux n° 4 & 5) avaient été grandement masqués; peut-être afin de préserver certaines sensibilités? Mais, surtout, pour ce qui nous intéresse ici, on l'a dit, ils ont presque totalement estompé la chair du sein de Marie, n'accordant à cette dernière qu'un semblant de geste d'allaitement; un signe devenu uniquement symbolique? Une Maria Lactans présentable; une Maria Lactans qui n'en n'est plus vraiment une. Mais encore, les auteurs de la gravure n'ont-ils pas aussi ajouté (ou renforcé?) une auréole entre le regard de Joseph et ce qu'il reste du sein? On voit, en effet, clairement sur la gravure l'enfant Jésus coiffé d'une importante auréole qui semble absente sur la peinture (ou très faiblement figurée?). Mais, compte tenu de l'état de dégradation de cette zone picturale, on peut aussi penser à un effacement naturel; bien que l'auréole supposée aurait été assurément bien plus discrète que celle de la gravure.

10.6. L'Enseigne ou l'Annonce de la Tentation. Symptôme d'une crise identitaire en marche

Selon Caylus54 . Caylus, p. 110. , une crise identitaire mêlant foi religieuse et érotisme hanta Watteau à la fin de sa vie. Watteau, si tourmenté d'avoir représenté des nudités, aurait expié sa faute dans un geste de rédemption sacrificiel en brûlant ses oeuvres les "plus obscènes". Une forme d'absolution, puisqu'il mourut "avec tous les sentiments de religion qu'on pourroit désirer", jusqu'à peindre un Christ en croix qui aurait eut "l'expression de douleur et de souffrance qu'éprouvoit le malade qui le peignoit". (voir notre analyse du discours de Caylus dans notre article54b . Notre article: «Un dessin de Watteau. Un abbé, une femme nue, un regard, un cadre...» ).

Si l'on accepte le témoignage de Caylus, on ne manquera pas d'être troublé de ce que nous donne à voir L'Enseigne seulement quelques mois auparavant. Comme on l'a déjà dit, une oeuvre saturée de transgressions: la présence massive et exceptionnelle de nudités provocantes; des désirs interdits de héros mythologiques sur ces corps; l'ivresse sexualisée d'un Silène; le désir d'un homme âgé sur la fraîcheur des vierges; mais aussi et surtout comme on n'a pas cessé de le dire, la nudité de Marie; l'érotique orale de Maria Lactans; le possible désir de Joseph; la présence d'un "Moine en prière" placé au centre des nudités un peu à la façon d'un Saint-Antoine qui devrait avoir à combattre ses Tentations; ... et toutes les connexions possibles entre ces différentes entités et ses autres oeuvres comme on l'a vu avec Maria Lactans et "La Toilette intime".

N'aurait-on pas déjà ici tout le matériel hallucinatoire-onirique, encore à l'état brut, sans lien apparent, mais si savamment scénarisé/autorisé dans un espace conventionnel/idéal d'un semblant de Cabinet d'Amateurs (un c'est moi et ce n'est pas moi qui peint les tableaux aux murs) qui sera utilisé sur l'Autre Scène; celle du Réel? L'Enseigne pourrait être ce dernier (?) mécanisme de défense connu, cette architecture hallucinatoire qui annoncerait cette crise identaire érotico-religieuse? L'Enseigne, ce quelque chose de si bien pensé, si longuement pensé; et si rapidement exécuté; si précipitamment exécuté; à la façon d'un symptôme qui surgirait (en "huit matinées"!) après s'être sourdement organisé.

Watteau nous donne à voir ce qu'il va interdire; Watteau s'autorise ce qu'il va s'interdire. Mieux (ou pire), il l'expose publiquement et nous invite à y voir de plus près dans cette étroite boutique qui n'a rien à proposer de ce que L'Enseigne promet (à l'exception peut-être de la figure de Marie-Louise) précisément sur le Pont Notre-Dame, le bien-nommé, ou ne serait-ce pas plutôt le bien-choisi? On est en droit de se demander si le décrochage aussi rapide n'est pas (en partie bien sûr) une réponse (prévisible et voulue?) à des mouvements réactionnels du côté d'un public prude et puritain (nous sommes à quelques centaines de mètres de Notre-Dame; quartier de nombreuses processions religieuses; etc.) qui aurait perçu la composition comme une provocation, un outrage55 . Cette représentation de la chair sacrée, mêlée aussi à certaines autres nudités de L'Enseigne, a pu choquer des passants du Pont Notre-Dame et participer, dans une certaine mesure, au décrochage précipité de la toile. Édouard Fournier (1884, pp. 229-241) nous rappelle que depuis le Moyen-Âge la dévotion que l'on portait à la Vierge a amené de nombreux particuliers et marchands à la représenter sur des enseignes. Ainsi, du 12e au 16e siècles on pouvait voir fréquemment dans les rues des statuettes de la Vierge placées dans des niches qui faisaient l'objet d'une certaine piété populaire de la part des passants (génuflexion, prière, signe...). À partir du 16e siècle sous l'influence iconoclaste des églises réformées (huguenots), puis plus tard sous la pression de certaines écoles de pensées comme les poètes athées "plusieurs statues et images de Notre-Dame furent l'objet d'outrages et de profanations". Dès lors, le nombre de représentations pieuses diminua grandement dans les rues de Paris. Au 18e, après Watteau, ce mouvement de rejet se poursuivit avec les philosophes, les encyclopédistes, puis plus tard avec la Révolution de 1793 "qui n'eut pas de peine à faire disparaître les dernières enseignes". G. Glorieux (2002, pp. 84-88) a montré que le thème de L'Enseigne n'avait "pas d'équivalent" sur le Pont Notre-Dame. Selon cet auteur, les sujets les plus fréquents étaient, dans l'ordre décroissant: le roi; les villes; les animaux; l'image sacrée; le commerce; les saints; etc. Il n'est pas fait mention de l'iconographie mythologique, ni de nudités. Néanmoins, Alfred Franklin (1905, pp. 303-306) insiste sur la grande variété des sujets d'enseigne dans Paris et cite parmi eux les thèmes mythologiques, les "syrènes et le dieu d'amour" mais sans évoquer précisément les nudités. Évidemment, d'autres raisons que les réactions aux nudités ont pu se conjuguer pour provoquer le décrochage: Ainsi, nous pensons aussi que le traitement que subit le Portrait du Monarque a pu susciter des critiques chez des partisans nostalgiques de Louis XIV (voir aussi chap. IX.I sur le Portrait du Monarque). - Gersaint aurait eu peur que l'oeuvre fasse l'objet de vandalisme. - La qualité de l'oeuvre (soulignée par l'admiration des passants) pouvait en faire une proie privilégiée pour des brigands. - Les risques de dégradations dus aux intempéries atmosphériques (cela a souvent été souligné; voir entre autres Adhémar, 1964, p. 9) - Gersaint y aurait rapidement vu un intérêt commercial et décida d'en faire le projet que l'on sait. - Börsch-Supan (1985, p. 86; 2007, p. 24) a supposé que l'ironie des clients sur l'art que véhiculerait L'Enseigne aurait pu desservir l'intérêt commercial de Gersaint. - Börsch-Supan (2007, p. 12) a même supposé que soumettre une oeuvre aussi considérable aux conditions de dégradation d'une exposition extérieure "relève à la fois de la provocation et d'une amère résignation" de la part de Watteau; et que le peintre a même pu aussi anticiper un décrochage rapide de l'oeuvre. - La présence de Marie-Louise, avec ce que nous aurons à en dire tout au long de notre étude, aurait pu décider Gersaint à retirer la toile; d'autant que les curieux/passants pouvaient possiblement reconnaître la femme de Gersaint comme vendeuse à l'intérieur même de la boutique. - F. Windt (2021a, p. 46 et note 25 p. 58) propose deux raisons pertinentes: 1. Le tableau aurait pu intéresser un amateur. 2. Le commerçant devait obtenir une autorisation pour afficher une publicité extérieure. Les contrevenants étaient exposés à une amende de quatre livres selon une ordonnance de 1693. Voir aussi le texte d'Antoine-François Prévost (Partie 2 chapitre 3). ? Une raison qui aurait pu nourrir/renforcer ou même faire naître après-coup une hypothétique culpabilité de Watteau sur ses "obscénités"? (Gersaint dans Le Mercure, en bon communicant qu'il était, ne nous rapporte que l'admiration de tout Paris).

Une fois de plus56 . Voir à ce sujet notre analyse sur la sémantique de Gersaint et sur l'idée d'exposition temporaire dans le dernier § de l'étude du texte de Prévost (Partie 2); ainsi que toutes les intentions de Watteau qui semblent habiter l'oeuvre: rapport aux Maîtres; discours sur les amateurs de peinture; discours sur la famille et la maternité; discours sur son rapport à Marie-Louise Gersaint, etc. , peut-on encore parler seulement d'enseigne publicitaire et/ou seulement d'oeuvre d'art quand une création devient à ce point cette possible surface projective de l'artiste? Et ne serait-ce pas l'homme plutôt que l'artiste qui aurait peint cette Enseigne?

***

Ajouter Guido Reni et Raphael

Réfléchir sur le dessin (contre-épreuve) RP 157 Sainte Famille ; possession de Crozat (pp. 62-63) ? Simone Cantarini?

Intégrer dans la discussion la composition de Cantarini où l'on voit Marie allaitant Jésus avec un Joseph détournant son visage (vue de dos) alors qu'il est toujours attentif au couple Marie-Jésus losque Marie n'allaite pas.