Chapitre 9.1

Tableau n° 1.

La scène du tableau ovale: "Diane et ses Nymphes au bain"

L'homme agenouillé

La femme de dos

L'employé maintenant et présentant l'oeuvre

Fig. 1. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

Avertissement

Comme nous le ferons pour le portait de Louis XIV (tableau n° 14), nous avons voulu présenter et penser l'oeuvre avec les personnages qui l'environnent, tant ces différents éléments semblent former un "tout" que l'on pourrait nommer "La Scène du tableau ovale"1 . M. Vidal (1992, p. 188) voit presque le tableau ovale et ses admirateurs comme une seule oeuvre: "... the painting also seems to absorb their bodies within the perimeter of the frame, [...] they have become objectified and framed in proximity to the painting". .

Le lecteur nous pardonnera l'écriture quelque peu "lyrique" de la présentation qui fut rapidement rédigée après notre première rencontre avec L'Enseigne. Si ce mode (fictionnel) nous fait perdre quelque objectivité dans la description et l'analyse de la scène, il a peut-être l'avantage d'être au plus près d'une perception émotionnelle et fantasmatique; et peut-être au plus près de la perception instantanée (sensible) des passants du Pont Notre-dame; bien que nous n'ayons pas la vanité de croire que nos interprétations/perceptions imaginaires puissent recouvrir celles d'un public hétérogène du 18e siècle!

Présentation: Diane, figure toute puissante d'autorité; Diane, objet du désir (mode fictionnel)

D'abord, on y voit (fig. 1) un gentilhomme agenouillé2 . On a voulu y voir Antoine La Roque, mais les commentateurs contemporains ne retiennent plus les différentes identifications des personnages de L'Enseigne. Voir à ce propos P. Rosenberg (1984, p. 452). au côté d'une femme restée debout en vêtement de veuve3 . Il semble fort probable que ce soit un vêtement de deuil. Selon Yvonne Deslandre (1987, p. 252) "on portait peu de noir en dehors du deuil à cette période dans le costume féminin". Quant au vêtement noir qui enveloppe la silhouette de la femme assise de face, il s'agirait plutôt d'un "effet de contraste voulu par l'artiste qu'un ajustement réel". Ajoutons que l'on retrouve dans l'oeuvre de Watteau quelques autres femmes (rares) vêtues de noir. C'est le cas de la jeune femme dans "La Boudeuse" (Saint-Pétersbourg, L'Ermitage) agrémentée d'un généreux décolleté, qui participe (semble-t-il ) des attentions séductrices d'un galant homme. On retrouve aussi une femme assise, possiblement (?) vêtue de noir, dans "Les Plaisirs du bal" (Londres, Dulwich College). (?). Ils sont de dos. Ils apparaissent plus âgés que les autres personnages4 . Pierre Michon (1990, p. 83) y voit "un vieillard douteux pour la dernière fois se repaissant de chairs peintes avant le baisser du rideau, la grande Enjuponnée définitive penchée déjà sur son épaule, tenant comme jadis la faux". À l'occasion d'un entretien* Michon disait de Watteau: "...un peintre qui ait un problème avec la chair; le problème de Watteau c'est la dialectique entre les arts et la chair [...]. Rubens a la chair trop heureuse, trop joyeuse, trop parfaite; il me fallait quelqu'un de plus resserré, plus refoulé, peut-être comme l'était Watteau". *Entretien audio-video avec Pierre Michon à propos de son livre "Maîtres et serviteurs", émission "Le Balcon", INHA, 2 mars 1991. . Ils regardent tous deux la toile ovale posée au sol, présentée par un employé5 . On a voulu y voir Gersaint lui-même mais l'idée n'est plus retenue. Voir (Partie 2 chap. 12) cependant notre hypothèse sur les gravures des nos 65 et 66 du FDC et la possibilité d'y voir Gersaint (?). . La scène peinte (fig. 2) représente semble-t-il un "Bain de Diane" (voir en note6 . Si Watteau n'a pas vraiment exploité le thème si ancien et si populaire de la convoitise des sujets âgés (homme et femme) sur des tendrons, on en retrouve peut-être une expression dans quelques toiles: chez le faune particulièrement âgé du "Sommeil dangereux" (DV 38); chez l'homme au second plan à gauche de "Fêtes vénitiennes" qui approche son visage d'une jolie jeune femme vêtue de rouge et de jaune; dans"Vertumne et Pomone" (Ovide, Métamorphoses, XIV, 652-697) où c'est bien sûr un Vertumne déguisé en vieille femme qui se rapproche de la jeune femme. Dans cette dernière fiction ne retrouve-t-on pas aussi le désir de la femme âgée du tableau ovale? le désir de la vieillesse sur la jeunesse chez Watteau).

Fig. 2. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail) (tableau n° 1)

La Diane est particulièrement grasse et opulente, dans une position lascive, les cuisses largement ouvertes7 . On retrouve chez Watteau ce même rapport homosexuel de jambes ouvertes à l'intimité offerte dans la "Toilette intime" (Collection particulière). Ce rapport s'annonce aussi peut-être dans le dessin "Le Remède" (RP 486) qui prépare une "Femme nue couchée" (amputé sur la droite) du Norton Simon Foundation de Pasadena; et peut-être aussi dans "La Toilette" de la Wallace Collection à Londres. , l'intimité offerte au regard de ses Nymphes, de gros seins lourds en érection, telle une provocation, une invitation, une offrande. Mais à qui s'abandonne-t-elle? L'homme à genou examine macroscopiquement l'image, comme l'auscultant, dans un rapprochement physique, charnel. Un affleurement à la limite du contact; la touchant du regard; tel un Actéon déjà châtié-puni dans son handicap (la canne dit-elle une impuissance, une castration; mais aussi une canne en bois comme extension à venir des bois d'Actéon?). Une pulsion qui semble renvoyer aussi à celle du personnage mature de "La Réunion en plein air" (fig. 3) qui fixe son regard sur les générosités charnelles d'une naïade en statue (on notera la présence commune de la source d'eau et du sceptre chez Diane et chez la naïade).

F

Fig. 3. Antoine Watteau, Réunion en plein air, Gemäldegalerie Alte Meister, (détail)

Mais la scène que l'on entraperçoit de loin est fragmentée, comme amputée; cachée en partie par celui-là même qui suscite notre désir de voir8 . Mc Clellan Andrew (2006, p. 151) avait déjà avancé cette idée. (un dispositif récurrent dans L'Enseigne9 . Les objets convoités par les personnages de L'Enseigne sont souvent masqués totalement ou en partie aux spectateurs: - "l'image" encadrée tenue par la vendeuse. - Le visage de la jeune femme qui entre dans le magasin. - Une partie des nudités du tableau ovale. - Une partie du portrait de Louis XIV qui est aussi quasiment inversé comme en trompe-l'oeil; nous obligeant à une gymnastique visuelle ; un ré-adaptation scopique supplémentaire. ). Alors, ce que nous percevons ne suffit pas. On en veut plus, et bien sûr on se rapproche encore, toujours plus près, afin de regarder par dessus l'épaule du gentilhomme; voir ce qu'il nous dérobe de son corps; nous interdit; un manque-à-voir; voir ce dont il jouit et dont il nous prive. Et comme si ça ne suffisait pas, un corps-noir, la masse sombre et longiligne de sa compagne fait, lui aussi, écran; et le soin consciencieux, presque méticuleux qu'elle met à ausculter la toile à l'aide de ce qu'on peut supposer être son face-à-main (voir notre discussion en note10 . Face-à-main ou éventail? La critique en a abondamment discuté. Nous renvoyons le lecteur à la notice n° 203 du CRD, qui oppose l'objet tenu dans L'Enseigne (face-à-main) et celui tenu par la femme du dessin qui prépare la figure de la peinture (éventail). Actuellement la plupart des auteurs y voient un face-à-main. Notre avis sera plus nuancé: Watteau aurait intentionnellement (ou pas) représenté une équivoque laissant le soin au spectateur de projeter ses désirs. Ainsi, une lecture possible (parmi tant d'autres) pourrait être: d'un côté un face-à-main qui facilite la vision des nudités du tableau ovale; de l'autre côté un éventail fermé inversé comme signe phallique (voir la forme pénienne dans le dessin): Un presque même signifié pour deux objets différents qui signent un même désir. Il est remarquable de voir comment, chez Watteau, l'éventail fermé se retrouve dans les mains de femmes confrontées au contact charnel; à la fois comme objet de protection-esquive/mise-en-garde et comme signifiant du Désir. On le voit par exemple dans "La Famille", dans "Rendez-vous de chasse", et en particulier dans "Récréation galante" où, comme dans L'Enseigne, par un subtile jeu d'opposition, on retrouve un éventail en érection pour la femme au Désir actif (en robe orange), et un éventail fermé orienté vers le bas pour la femme (en robe bleue) au Désir en repos (telle la cliente au comptoir dans L'Enseigne). Une dernière précision: la gravure d'Aveline semble plutôt représenter un éventail avec son assemblage de feuilles plissées. ) vient renforcer aussi notre désir d'en savoir davantage. Enfin, il y a cet employé derrière le tableau, tel un entremetteur, qui nous engage, nous encourage de la main, d'un signe sans équivoque à aller y regarder de plus près, "Venez, entrez...", presque à toucher. Deux mains masculines (avec celle de l'homme agenouillé) quasiment au contact des corps dénudés (fig. 2).

Si l'intention de Watteau est bien celle que nous hallucinons, elle rejoint ici l'esthétique de Roger de Piles (1708) pour qui "la véritable peinture doit appeler son spectateur par la force et par la grande vérité de son imitation, et que le spectateur surpris doit aller à elle, comme pour entrer en conversation avec les figures qu'elle représente"11 . Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, 1708, p. 6. .

Car ici, tout concourt, tous concourent, à nous engouffrer dans l'image; à rejoindre Diane. Cette Diane qui n'est peut-être pas seulement là où l'on veut bien le croire; qui n'est peut-être pas une simple héroïne mythologique implacablement captive d'une toile dans la toile comme le sont les autres sujets des tableaux accrochés aux murs, emmurés; sanctuarisés (N'est-elle pas déjà sortie de la réserve du magasin où son tableau était probablement entreposé pour venir jusqu'à nous?). Parce que l'univers dans lequel évolue cette Diane n'est pas clos, comme s'il était limité au seul cadre qui l'enserre. Non, il s'édifie comme une porte, un accès, un prolongement du monde de L'Enseigne: D'abord, il y a la position de son corps (posture), qui n'est pas sans rappeler celle de la cliente au comptoir12 . Julie-Anne Plax (2000, p. 157) puis Guillaume Glorieux (2002, p. 78) avaient déjà noté cette ressemblance. Moussali (1958, p. 646) avait remarqué que la femme accoudée au comptoir (comme celle du "Dénicheur de moineaux" "reprenait la pose de Marie de Médicis dans La Naissance de Louis XIII à Fontainebleau" de Rubens ( Louvre). Cette idée sera reprise par de nombreux auteurs comme Camesasca et Rosenberg (1970, pp. 72, 122), O. Banks (1977, p. 221), M. Vidal (1992, p. 188), R. Temperini (2002, p. 37), G. Glorieux (2002, p. 78), A. Merle du Bourg (2004, p. 295). M. Eidelberg (2020f) est réservé sur ce rapprochement. (fig. 4). Comme elle, elle est assise; comme elle, elle est accoudée; la même

Fig. 4. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

main oubliée au vide, dans une même inclinaison du corps (on remarquera d'ailleurs que c'est l'inclinaison complice de cette cliente qui nous dévoile Diane), dans un même relâchement du maintien, un abandon, avec cette même légère rotation du visage vers leur gauche; peut-être les mêmes jambes écartées qu'une robe ample et protectrice autorise; et bien d'autres choses indifférenciées qui font penser au double. (Dans L'Embarquement pour Cythère de Berlin, on observe aussi cette confusion-liaison entre le monde mythique et le monde réel: la Vénus de pierre et la femme assise au chignon blond semblent être le même modèle féminin. Aurélia Gaillard13 . Aurélia gaillard (2009d, p. 105) pose l'hypothèse que la jeune femme de dos de "Les Deux cousines" serait la seule vraie statue de la scène: "la jeune femme-statue ne regarde pas le couple entre les statues, mais seulement la statue (animée) qui lui fait face et qu'on devine plus sensuelle, plus souple, comme en mouvement - un amant? Ou bien elle-même en miroir animé, dépétrifié?". pose aussi une correspondance entre la femme de dos et la statue face à elle dans Les Deux cousines"). Et ce n'est pas tout, car Watteau va oeuvrer jusque dans le détail de l'architecture: le support sur lequel Diane est accoudée n'est-il pas dans le prolongement exacte du comptoir sur lequel la cliente est elle-même accoudée? Comme une continuité du monde réel de la boutique, comme une rampe, un rail, qui faciliterait le passage entre les deux mondes; d'un monde à l'autre, dans les deux sens.

Mais, ne nous y trompons pas, Diane n'est pas la réplique à l'identique, ni la figure en négatif, ni même la version mythologique dénudée de cette anonyme cliente de L'Enseigne; mais plutôt une image du rêve; ces images folles faites parfois de ressemblances, de persistances empruntées à des univers dans lesquels nous naviguons et qui s'entrechoquent, s'enchevêtrent, se confondent et se fondent; pour constituer dans l'après-coup ces souvenirs toujours confus que l'on tente de rattraper avant qu'ils ne nous échappent à jamais; et qui nous échappent à jamais. Ainsi cette composition n'est plus simplement offerte comme spectacle esthétique à admirer à la façon d'une collection (comme peuvent l'être la plupart des tableaux exposés dans les Cabinets d'Amateurs); bien au contraire; cette composition est devenue celle dans laquelle on doit entrer. Elle est celle dans laquelle Watteau nous exhorte à pénétrer, d'en faire notre réalité, notre monde.

Un tableau à vivre.

On retrouve encore De Piles pour qui cette "véritable peinture" est bien celle dont "nous ne pouvons nous empêcher d'en approcher, comme si elle avait quelque chose à nous dire"14 . R. De piles, Cours de..., p. 4. . Et comme dans un rêve, nous nous y engouffrons; le désir exagéré, le désir sans protection, le désir halluciné; pareil à celui de l'enfant qui veut y croire, même si tout y est faux, même si tout y est falsifié. Alors, une fois à l'intérieur de ce tableau dans le tableau, qui est bien plus esquisse voilée qu'image définitive, notre vision va devenir folle. La résolution picturale suffisamment inachevée de Watteau, idéalement indistincte, va favoriser les confusions dont on veut être la proie; va nimber nos perceptions au mieux de notre envie. Et comme on verra sur les murs de L'Enseigne le désir d'une nymphe sur Léda/Danaé/Diane (tableau n° 11), le désir de Pan sur Syrinx (tableau n° 3), le désir de l'Enfant-Jésus sur le sein de Marie (tableau n° 12), où encore le désir du Silène pour l'ivresse des plaisirs (tableau n° 10), on va y voir le désir soumis-craintif-homosexuel de ces Nymphes sur cette Diane. Mais, très vite, un trouble va s'emparer de nous; parce qu'à vouloir fouiller l'impénétrable de cette image, on va bien vite en savoir trop pour pouvoir en jouir. Car quelque chose d'imprévisible va venir troubler nos certitudes sur l'irréalité de cette Diane; un dernier signe que Watteau a placé là pour être perçu juste avant la satisfaction. Car si Diane détourne sa vison des Nymphes, car si Diane semble pleine de mépris, indifférente au monde légendaire dans lequel elle gouverne, c'est parce qu'elle fixe toute son attention (fig. 5) sur un

Fig. 5. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail) (tableau n° 1)

sujet à l'identité encore mal définie; un sujet à l'identité temporairement masquée par l'étonnement même que provoque ce regard; un sujet victime de lui-même. Car de l'obscurité profonde des yeux de la déesse semble jaillir un regard qui va s'extraire de cette toile dont on la croyait captive; un regard qui va transpercer le monde intermédiaire de la boutique qui la séparent de celui-là même qui l'observe, celui-là même qui contemple sa nudité, celui-là même qui admire sa beauté; celui-là, c'est le spectateur; Nous. Le choc est brutal, mais Diane nous regarde; nous observe; presque du coin de l'oeil. Il y a peu de doute (même si l'un des deux yeux regarde peut-être ailleurs), surtout si l'on remarque qu'elle se penche dans notre direction, les paupières légèrement baissées, comme si elle nous considérait de haut; nous qui sommes en bas (on supposerait même l'accrochage de L'Enseigne, en hauteur et incliné, au mieux de l'intention de Diane). Alors, au moment même où le spectateur se voudra client; au moment même où il entrera chez Gersaint, il s'introduira dans L'Enseigne sous ce regard d'autorité de Diane, sous son contrôle, sous son désir de femme toute-puissante auquel on doit (peut-être) allégeance. L'homme qui s'agenouille devant elle ne montre-t-il pas l'exemple à suivre? Watteau inverse les polarités, nous renvoie à notre propre désir. Nous devenons l'acteur même de la scène dont nous nous apprêtions à jouir. Image narcissique s'il en est. Diane est ici le seul vrai miroir de L'Enseigne; le seul miroir réfléchissant le spectateur et son désir15 . On verra plus loin (Partie 1 Chap. 11) que les miroirs de L'Enseigne ne réfléchissent quasiment rien. .

Alors, Nous en oublions l'image, Nous en oublions le tableau, nous en oublions ce que nos yeux ont vu16 . Un simple hommage au beau film de Laurent de Bartillat (2006) "Ce que mes yeux ont vu". Une enquête imaginaire sur Watteau. , nous sommes avec nous-mêmes; seuls, démunis et inquiets. Et pour nous protéger du torrent d'inquiétudes qui déjà nous submerge, les maladroites et éternelles questions sur la signification se précipitent afin d'éloigner les affects douloureux: Que signifie ce regard?

Nous regarde-t-elle pour nous punir de l'avoir surprise nue, puis de l'avoir contemplée, puis de l'avoir désirée; comme elle le fit avec Actéon?17 . S. Z. Levine (1991, p. LXXIV) a montré que si au 18e siècle "le personnage d'Actéon [est] littéralement exclu de la scène [...] il réapparaît, tout en restant invisible, dans la personne de l'artiste ou du spectateur...". : "Elle prononce ces mots, présages d'un malheur prochain: Va maintenant, et oublie que tu as vu Diane dans le bain." (Ovide18 . Ovide, Les Métamorphoses, 3, 190. ).

Nous regarde-t-elle pour jouir de notre envie, comme le font si malicieusement les femmes de Watteau (voir notre essai sur les esquives féminines) lorsqu'elles croisent un désir?: "Elle se retourna, et ce mouvement fit que l'homme la regarda. Elle s'arrêta, parut le considérer un moment" (Hugo19 . Vicor Hugo, Les Travailleurs de la mer, chap. 1, Une Mauvaise réputation. ).

Maintenant, il est temps de baisser les yeux, il est temps de revenir au tableau afin de nous libérer de cette captation.

***

a. Le tableau ovale

Identification par la critique

- V. Josz (1903, p. 440): "fête de Rubens avec ses nymphes aux chairs généreuses...".

- Dacier, Hérold et Vuaflart (1929, p. 110): "...des nymphes au bord de l'eau, qui rappellent celles du portrait d'Antoine de la Roque [...] et celles des Fêtes au Dieu Pan".

- P. Rosenberg (1984, p. 452): "... la toile mythologique ovale est là à titre symbolique".

- C. Bailey (1992, p. 83): "un splendide tableau ovale [...] qui ne peut être qu'une Diane au bain; [...]. Cette éblouissante scène mythologique, vibrante et harmonieuse, où paysage et sujet s'équilibrent admirablement, est peinte, comme beaucoup d'autres tableaux qui garnissent les murs de la boutique de Gersaint, avec une conviction et une aisance qui manquèrent à Watteau dans ses rares essais en "grande manière".

- G. Glorieux (2002, p. 81): un Bain de Diane (Diane et Callisto?).

- H. Börsch-Supan (2007, p. 19): Diane et Callisto de Rubens.

- C. M. Vogtherr et E. Wenders de Calisse (2007, p. 302): "Watteau a dû utiliser un dessin semblable [à celui du Mariage mystique], qui est maintenant perdu. Cette scène comprend deux figures des peintures de Francesco Albane autrefois dans la collection royale française. Il est fort probable que Watteau les avait copiées (et plusieurs autres) sur la même feuille de papier et qu'il avait utilisé ce dessin pour créer une nouvelle peinture, comme il l'a fait pour le Mariage mystique" (notre traduction). Voir aussi Vogtherr (2011a, p. 203).

- G. Glorieux (2011, p. 340) reprend et précise l'idée de Vogtherr et Wenders de Calisse: "Les deux nymphes qui animent le grand tableau ovale [...] proviendraient de Diane et Actéon et de Salmacis et Hermaphrodite" d'Albane20 . Deux versions de Diane et Actéon d'Albane "Actéon métamorphosé en cerf", sont au Louvre (inv. 15 & 16). .

- F. Windt (2021b, p. 72): "Différents tableaux [d'Albane] ont [...] fourni les modèles pour les nus du tableau ovale".

Différences essentielles avec la gravure d'Aveline

Dans la gravure...

- La végétation est plus touffue.

- Diane a été amincie (fig. 6). Sa poitrine, si opulente dans la peinture, a été comme neutralisée (on verra que le sein de la Vierge de la Sainte-Famille a aussi quasiment disparu dans la gravure). Son regard qui s'adressait en partie aux spectateurs ne regarde plus que timidement vers un "en-bas" indéterminé. Indéniablement la déesse a perdu de sa superbe, de son autorité, de sa provocation. Singulièrement, les nymphes qui l'entourent sont plus dodues, mais n'ont pas pour autant renforcé leur féminité. La scène est comme désérotisée; loin de la dramatique qui nous est proposée dans la peinture.

Fig. 6. Pierre Aveline d'après Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail inversé dans le sens de la peinture) (tableau n° 1) (DV 115)

Nos propositions de rapprochement

- La posture de la nymphe la plus proche de Diane (fig. 7), rappelle quelque peu en sens inverse la nymphe assise au centre de la composition de "Diane et actéon" de Titien (Londres, National Gallery & Edimbourg, National Gallery of Scotland) (fig. 8).

Fig. 7. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail) (tableau n° 1) Fig. 8. Titien, Diane et Actéon, Londres, National Gallery

& Edimbourg, National Gallery of Scotland, (détail)

- La nymphe au centre, avec le corps vu de trois-quarts et le geste de soutien sur sa compagne (fig. 9), pourrait renvoyer à la nymphe qui aide Callisto dans "Diane découvrant la grossesse de Callisto" de Titien (Londres/Edimbourg et Vienne) (fig. 10).

La version de Vienne se voit dans l'une des galeries de Teniers21 . David Teniers, "Archiduc Léopold Wilhelm d’Autriche à Bruxelles" (1651-1653, Madrid, Musée du Prado) a représenté la version de Vienne (Kunsthistorisches Museum) de "Diane et Callisto" de Titien. Voir le n° CA.78 de notre liste de Cabinets d'amateurs. .

Fig. 9. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail) (tableau n° 1) Fig. 10. Titien, Diane et Actéon, Diane découvrant la grossesse

de Callisto, Londres, National Gallery,

Edimbourg, National Gallery of Scotland, (détail)

- Le visage de douleur quasi extatique de la nymphe (Callisto?) à l'extrême gauche en arrière-plan (fig. 11) renvoie au masque de souffrance de la nymphe de "Diane et Callisto" de Titien (les versions d'Edimbourg/Londres et Vienne) (fig. 12).

Fig. 11. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail) (tableau n° 1) Fig. 12. Titien, Diane et actéon, Diane découvrant la grossesse

de Callisto, Londres, National Gallery,

Edimbourg, National Gallery of Scotland, (détail)

Le groupe de nymphes de Titien a été fréquemment repris par d'autres peintres, comme par exemple "Diane découvrant la grossesse de Callisto" (c. 1610) de Hendrick de Clerck (Paris, Louvre). On retrouve l'expression simiesque de douleur chez une nymphe agressée par un satyre dans "Le Repos de Diane" (c. 1640-1650) de Jacob Jordaens (fig. 12 bis).

Fig. 12 bis., Jacob Jordaens, Le Repos de Diane, c. 1640-1650, huile sur toile,

123 x 159 cm, Paris, Le Petit Palais

Diane

Si le morphotype, les postures et les expressions des nymphes de Watteau peuvent renvoyer à ceux d'Albane ou de Titien, il est bien difficile de rapprocher ceux de Diane à ces mêmes artistes. On notera simplement que dans le très rubénien "Repos de Diane" de Jordaens à l'instant cité (fig. 12 bis), la Diane charnelle, massive et potelée n'est pas sans rappeler celle de notre modèle. Quant au regard hors-champ de la Diane de Watteau (en partie sur le spectateur) il peut avoir été inspiré par certaines Diane de Rubens comme celle du "Bain de Diane" (Museum Boijmans van Beuningen) ou celle de "Nymphes et satyres" (Musée du Prado). Mais reconnaissons que l'on ne compte plus les regards des nus de Rubens qui font du spectateur un complice ou pour le moins un témoin de la scène.

Watteau s'est-il souvenu (en partie) de ces modèles (ou ceux de leur mouvance) pour la création de sa Diane? On retrouve chez toutes ces Diane, à la fois immobiles, gouvernantes, jugeantes, puissantes, les qualités que l'on décèle chez Marie de Médicis dont on a vu en note 12 qu'elle aurait pu servir de modèle dans la pose de notre Diane; mais aussi dans sa corpulence matriarcale; cette corpulence du Pouvoir, cette corpulence de Reine-Mère. Mais il nous faut rester prudents sur tous ces rapprochements tant le thème de Diane et ses nymphes a été représenté, copié, décliné. Ainsi, on ne compte plus les enlacements entre les nymphes, les expressions de douleur chez Callisto, les postures en majesté d'une Diane dénudée (une main posée sur un arc/flèche/sceptre) avec un bras accoudé, les cuisses légèrement ouvertes, et sa fixité du regard. Et la tentation pourrait être grande de voir des correspondances (trop?) fragmentaires dans cette profusion de compositions.

On notera seulement que Watteau avait déjà représenté une organisation groupale assez similaire à celle de Diane et ses nymphes. En effet, dans "L'Enlèvement d'Europe" (DV 109; fig. 12 ter) on voit Europe nue et toute puissante assise sur un taureau (Jupiter) que deux de ses nymphes, en partie enlacées, regardent avec passion.

Fig. 12 ter. Pierre Alexandre Aveline d'après Antoine Watteau,

L'Enlèvement d'Europe, (détail) (DV 109)

Diane dans l'oeuvre de Watteau

Mais qui est cette Diane? Dans sa forme: à la chair débordante, presque obèse, impotente22 . L'iconographie classique de Diane antérieure à Watteau (16e-17e siècles) représente dans sa grande majorité un modèle plutôt mince esthétisé (modèle titianesque) et/ou musclée. On retrouve moins fréquemment des Diane plus épaisses. et puissante à la fois? Dans sa posture: jambes ouvertes, accoudée négligemment, désinvolte, provocante? Dans son intention: regard fixe et/ou surpris et/ou de défi et/ou de mépris? Nous ne connaissons à ce jour aucun dessin qui préparerait cette figure et nous ne connaissons pas plus de représentation dans l'oeuvre même de Watteau qui aurait pu lui être rapprochée. Néanmoins, Watteau a montré un certain goût à représenter Diane dans son oeuvre. Les différentes figures que l'ont peut identifier sont23 . Nous n'avons pas retenu l'arabesque "Diane" gravée par Huquier pour le Recueil Jullienne (DV 218; R. 381); le dessin (New York, Cooper-Hewitt Museum of Design) reviendrait à Huquier selon Rosenberg et Prat (pp. 1246 et 1248 ). Le musée indique actuellement une attribution à Huquier. :

- "Diane au bain" (Paris, Louvre; fig. 13; voir le dessin RP 261) qui reproduit probablement la posture d'une nymphe dans le "Repos de Diane" de Louis de Boullogne le Jeune (vers 1707, Tours, Musée des Beaux Arts),

- La Diane endormie du "Sommeil dangereux" (DV 38).

- La Diane immensément verticale et éthérée du "Temple de Diane" (RP 233).

Toutes ces figures sont très éloignées de notre modèle. Seule, la Diane de "La Déesse" gravé par Gabriel Huquier (DV 88; G 147; fig. 14) pourrait éventuellement lui être rapprochée; mais plus par la posture que par la silhouette: un bras accoudé, l'autre incliné et étendue horizontalement, le visage légèrement tourné vers l'arrière; elle est assise, les jambes doucement écartées et allongées; elle trône et fixe quelque chose hors-champ qui retient toute son attention. Mais ici c'est une Diane-chasseresse au pouvoir de guerre, puissante, fine de corps, vigilante, aux aguets, qui porte son carquois et ses flèches, avec son arc à portée de main. Elle est légèrement vêtue, un sein dépasse discrètement. Elle n'est pas accompagnée de nymphes. Watteau l'a dessinée gracieuse et prête au combat. L'objet de son attention (désir) n'est assurément pas le même que celui de la Diane de L'Enseigne.

Fig. 13. Antoine Watteau, Diane au bain, Paris, Musée du Louvre, (détail)

Fig. 14. Gabriel Huquier d'après Antoine Watteau, (détail) (DV 88) (G 147)

Sans vouloir absolument forcer les rapprochements, on pourrait aussi signaler la pose de la nymphe dénudée assise sur une fontaine dans la feuille (R 774) attribuée à Gilles Marie Oppenort et qui aurait appartenu à Watteau24 . Voir entre autres le CRD, pp. 1352-1353. .

- Un autre dessin d'Oppenort représentant "L'Allégorie de l'humilité"25 . Auparavant attribué à Watteau. M. Eidelberg (1968, p. 452, fig. 27) a rendu le dessin à Gilles Marie Oppenort. Voir aussi la notice n° 83 du CRD. et ayant aussi appartenu à Watteau (verso du RP 83) pourrait aussi lui être rapprochée. On remarquera la ressemblance (selon nous) avec la pose de Marie de Médicis dans la "Naissance de Louis XIII" de Rubens.

- Enfin, pourrions-nous peut-être citer la nymphe assise en majesté qui décore la couronne de Cérès dans "Le Triomphe de Cérès" (tableau perdu; Gravure de Crépy pour le Recueil Jullienne; DV 112).

Remarque n° 1: On pourra aussi se reporter au paragraphe "Les références à Diane chasseresse" dans notre étude sur "Retour de chasse" (Partie 3 chap. 2).

Les corps vertueux et pudiques de Watteau.

L'audace sensuelle des statues de chair.

La provocation "obscène" de Diane.

Divinités de L'Enseigne, divinités de la fête galante.

Diane et chair minérale

Dans le paragraphe précédent, nous avions souligné l'audace érotique avec laquelle Watteau avait peint cette Diane26 . Colin Bailey (1991, p. 87) évoque à propos du tableau ovale un "déploiement de nudité féminine, sensuel et libre". et nous avions vu qu'aucun dessin, ni aucune autre figure peinte, ne pouvaient lui être directement rapprochés. Néanmoins, on retrouve ce caractère quasi transgressif, mais de façon bien plus discrète, dans sa "Diane au bain" (fig. 13), où le peintre offre au spectateur l'intimité du modèle de façon légèrement plus explicite que ne l'avait faite Louis de Boullogne. Lévine27 . S. Lévine, 1992, p. LXXXI. note à ce propos qu'avec "sa manière de regarder la nudité de Diane [au bain], Watteau enfreint les règles admises du décorum iconographique". Mais, reconnaissons que l'érotisme que Watteau peint habituellement dans son oeuvre est bien plus suggéré qu'exposé. On le voit d'ailleurs avec ses nudités comme la "Femme nue allongée" (Pasadena, Norton Simon, Museum), "La Toilette intime" (coll. privée), "L'Automne" (Paris, Louvre), "La Toilette" (Londres, Wallace) (fig. 15)...; et aussi dans certains dessins de nus (RP 578 à 585; etc.) où les corps ne présentent pas vraiment d'ostentation charnelle outrancière. Toutefois, on retrouve une pudique générosité charnelle dans ses oeuvres à caractère purement mythologique, où le canon du corps reste encore sous l'influence de la Tradition: "Le Jugement de Pâris" (Paris, Louvre), "Nymphe et satyre" (Paris, Louvre), "Le Sommeil dangereux" (DV 38; fig. 16), "Les Amusements de Cythère" (DV 181), "L'Enlèvement d'Europe" (DV 109). En outre, et cela a déjà été signalé par quelques auteurs28 . Marie Fredericq-Lilar (1986): "les Vénus de Watteau n'évoquent cependant pas la Fécondité ni l'Abondance, comme elles le faisaient chez Rubens". (p. 25); puis plus loin: "[Watteau] transforme le canon robuste de ses figures [de Rubens] en personnages délicats et gracieux qui paraissent menus par la taille..." (p. 28). Mary Vidal (1992, p. 68) note que dans ses fêtes galantes Watteau avait tendance, par rapport à ses prédécesseurs du genre, à affaiblir-diminuer la sensualité (même physique) des personnages. Rosenberg et Prat (1996, p. 560) évoquant la copie de visages rubéniens, écrivent: "comme à son habitude lorsqu'il copie Rubens, Watteau adoucit l'expression des visages, les a rajeunis et en quelques sortes affinés". ,

Fig. 15. Antoine Watteau, La Toilette, Londres, The Wallace Collection

Fig. 16. Jean-Michel Liotard d'après Antoine Watteau,

Le Sommeil dangereux, (détail) (DV 38)

Watteau affine et désérotise assez fréquemment les corps quand il les emprunte à ses Maîtres, en particulier à Rubens28bis . Ce polissage/amincissement des corps de Rubens se retrouve aussi exceptionnellement avec un corps masculin; celui du nautonnier de «L'Embarquement...» du Louvre. Ce rameur inspiré de celui de «La Pêche miraculeuse» de Rubens conservé à Cologne est beaucoup moins musclé (presque féminisé) que celui du peintre anversois; même si on peut penser que Watteau copia le modèle gravé légèrement moins charpenté et en sens inverse de Pieter Soutman. Il est intéressant de noter que dans ce travail de Réception présenté à l'Académie Royale de Peinture, Watteau propose dans sa composition un corps dénudé masculin (plutôt rare chez le peintre*), le seul modèle anatomique accepté à l'Académie. On notera aussi l'utilisation du bâton (rame), accessoire fréquent dans le nu académique. *Une petite dizaine de nus dont certains sont partiels et certains sont des statues. . Par exemple, dans le dessin "Ariane, Bacchus et Vénus" (RP 175; fig. 17) copié du douzième tableau du cycle de Médicis "Le Gouvernement de la reine" (Paris, Louvre), le

Fig. 17. Antoine Watteau, Trois personnages mythologiques (Ariane, Bacchus

et Vénus), d'après Rubens, c. 1712-1713, Londres, British Museum, (RP 175)

peintre va jusqu'à "gommer", comme lisser presque totalement les légers bourrelets des hanches et du ventre des deux déesses29 . Rosenberg et Prat (1996, p. 270, n° 175) ont remarqué que les modèles "semblent plus jeunes, moins robustes que chez Rubens". (voir nos Études n° 5 bis & 11 dans notre essai sur les esquives amoureuses). Dans la sanguine "Satyre cherchant à embrasser une nymphe" (RP 242; fig. 18) représentant deux figures du tableau de Rubens "Diane partant à la chasse" (Cleveland, Museum of Art)30 . Il est possible que Watteau ait copié un dessin (voir notre Étude n° 9 dans notre essai sur les esquives amoureuses). , la nymphe perd l'essentiel d'une poitrine déjà menue, et Watteau va même profiter d'une ombre de Rubens sur un sein pour en faire un semblant de vêtement qui couvrira ce qu'il "reste" de chair; et il ira jusqu'à effacer le contact entre les lèvres du satyre et la gorge de la nymphe31 . Rosenberg et Prat (1996, n° 242 p. 386) ont remarqué que les lèvres du satyre ne touchent plus le cou de la nymphe (voir notre notice du RP 242 Réf. ...). . Et, bien que ce ne soit pas un nu, on peut citer accessoirement la danseuse du couple de "La Surprise" emprunté à la "Kermesse" (Paris, Louvre) où les épaules et le haut du dos ont perdu une partie de leur musculature, où la taille y est bien plus cintrée32 . Au contraire de la peinture "La Surprise", dans son dessin préparatoire (RP 245) la physionomie de la jeune femme est plutôt fidèle au modèle de Rubens. . Enfin, pour évoquer des emprunts faits à d'autres Maîtres, il semble bien que la poitrine de la figure de proue du "Printemps" Jullienne (fig. 19) soit moins proéminente que celle du dessin d'Antoine Dieu (Collection particulière) (fig. 20).

Fig. 18. Antoine Watteau, Satyre cherchant à embrasser une nymphe,

d'après Rubens, sanguine, 170 x 144 mm, Genève, Musée d'Art et d'Histoire, (RP 242)

Fig. 19. Antoine Watteau, Le Printemps (Jullienne), Fig. 20. Antoine Dieu, Le Printemps,

Commerce de l'art, (détail) Collection particulière, (détail)

Pareillement, dans sa copie "Deux jeunes gens accroupis dans un paysage..." (RP 342; fig. 21) d'après un dessin de Campagnola conservé à l'Albertina de Vienne (fig. 22) Watteau a légèrement affiné les charmes postérieurs de la jeune fille et traité avec plus de délicatesse les attitudes perceptiblement provocantes des partenaires33 . M. Grasselli (1987, pp. 242-243, n° 227, fig. 280), Rosenberg et Prat (1996, p. 548, n° 342), L.-A. Prat (2011, p. 122) ont déjà noté que les personnages furent traités avec plus de délicatesse. . Comment doit-on interpréter ces corrections sur

Fig. 21. Antoine Watteau, Deux jeunes gens accroupis dans Fig. 22. Domenico Campagnola, Deux jeunes gens accroupis

un paysage, d'après Domenico Campagnola, c. 1715, dans un paysage, Vienne, Graphische Sammlung Albertina, (détail)

Paris, Musée du Louvre, (détail) (RP 342)

cette chair érotisée? Grasselli34 . M. Grasselli, 1984, p. 212. , évoquant le dessin RP 175 (fig. 17), avance l'hypothèse d'une difficulté chez le jeune Watteau encore inexpérimenté à "traduire les formes plantureuses et la souplesse de la peau" de Rubens. On peut en retenir l'hypothèse, d'autant que, comme on le sait, Caylus a témoigné que Watteau n'avait "aucune connaissance de l'anatomie, et n'aïant presque jamais dessiné le nud, il ne sçavait ni le lire, ni l'exprimer; au point même que l'ensemble d'une académie lui coûtoit et lui déplaisoit par conséquent". Mais, probablement, doit-on aussi y voir un choix esthétique, une intention qui dépasse de simples insuffisances. D'ailleurs, comme pour ses nudités, Watteau représente très rarement dans ses pastorales des femmes aux formes généreuses, comme celles du "Le Plaisir pastoral" (fig. 23) et du "Les Bergers", ou comme une des

Fig. 23. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Antoine Watteau,

Le Plaisir pastoral, (détail) (DV 209

danseuses du "Contrat de mariage" encore sous influence de la tradition flamande; des morphotypes assez massifs qu'il emploie préférentiellement dans des milieux paysans où l'érotisme est d'abord fétichisé par l'amorce d'une poitrine qui fait l'objet du désir scopique ou gestuel d'un galant audacieux. Quoi qu'il en soit, dans la fête galante les seins sont d'abord menus, discrets, et parfois même minimums jusqu'à leur disparition totale ("L'Amoureux timide", la femme en bleu de "Récréation galante" [fig. 24], la figure centrale des "Comédiens françois" qui semble avoir perdu sa taille [fig. 25], etc.), bien que l'on retrouve quelques rares poitrines qui se

Fig. 24. Antoine Watteau, Récréation galante,

Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, (détail)

Fig. 25. Antoine Watteau, Les Comédiens français,

New York, Metropolitan Museum, (détail)

montrent non sans une légère provocation, comme celle de "La Boudeuse" (fig. 26) offrant son profil aux spectateurs, ou comme celle de la chanteuse de "La Leçon de musique", ou encore comme celles de la galante du "Le Lorgneur" et de "L'Amante inquiète". Mais, reconnaissons que toutes ces poitrines restent toujours très pudiques; qu'elles sont à l'opposé de l'ostentation licencieuse que nous donne à voir de si nombreuses scènes flamandes comme celle de Jan Steen, ("La Maison dissolue", "La Visite du docteur" [fig. 27], etc.); qu'elles sont à l'opposé des corps rubéniens où les poitrines débordent si fréquemment du vêtement ("Danse des villageois", "La Kermesse", "Jardins d'amour"). À ce propos, Mary Vidal35 . M. Vidal, 1992, pp. 68-69. qui a comparé la présence des

Fig. 26. Antoine Watteau, La Boudeuse,

Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage, (détail)

Fig. 27. Jan Steen, La Visite du docteur, c. 1660, Saint-Pétersbourg,

Musée de l'Ermitage, (détail)

personnages du "Jardin d'amour" (fig. 28) avec celle de L'Embarquement (version de Berlin) a bien montré l'opposition entre les corps sensuels, charnus et entrelacés de Rubens avec les corps réduits, légers et espacés de Watteau36 . Mary Vidal (1992) explique ces différences par la volonté chez Watteau de privilégier la conversation dans le mode relationnel entre les personnages. . D'ailleurs, on pourrait aussi s'intéresser aux modèles de

Fig. 28. Pierre Paul Rubens, Le Jardin d'amour, 1630-1635, Madrid, Musée du Prado, (détail)

robe que Watteau utilise pour vêtir ses galantes. On constate que le peintre utilise fréquemment des robes amples (dit robe volante, andrienne37 . Sabine de La Rochefoucauld, Petite Chronique du Costume: Les secrets du négligé, dans Grande Galerie, Le Journal du Louvre, n° 12, juin/juillet/août 2010, p. 114. Voir aussi la description de ces robes par les Goncourt dans La femme du dix-huitième, 1862, pp. 280-281. ...) qui n'épousent pas les formes de la femme, mais plutôt les masquent, les cachent; étouffent les pulsions du corps. Même les corsets, dont on pouvait s'attendre qu'ils mettent "en relief" les poitrines, semblent plutôt les rigidifier, les écraser ("La Leçon d'amour" [fig. 29], "L'Amour paisible" (Berlin), "Les Charmes de la vie",

Fig. 29. Antoine Watteau, La Leçon d'amour,

Stockholm, Nationalmuseum, (détail)

"Les Comédiens français", "L'Enseigne" [fig. 30], etc.), et lorsque Watteau ose (tente?) quelques légères provocations, quelques légers dévoilements, il semble devenir maladroit dans la représentation de ces attributs féminins ("La Game d'amour" [fig. 31], "Les Habits sont italiens", "La Déclaration attendue", "Les deux cousines" [fig. 32], etc.).

Fig. 30. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

Fig. 31. Antoine Watteau, La Game d'amour, Londres,

National Gallery of Art, (détail

Fig. 32. Antoine Watteau, Les Deux cousines,

Paris, Musée du Louvre, (détail)

René Démoris38 . R. Démoris, 1995, pp. 134-135. a bien souligné que "les satyres de pierre aux regards lubriques et les statues de chair" à la nudité provocante de la fête galante semblent rappeler à ces "personnages trop habillés [et] déguisés [...] la fin ultime de leur rencontre". À ce propos, on remarquera l'absence de statues et autres éléments de sculpture (masques, hermès...) dans les compositions où certaines scènes montrent des pulsions plus débridées, des corps plus dévoilés, des intentions plus explicites: par exemple, dans "Le Plaisir pastoral" et dans "Les Bergers" où des paysans très audacieux sont au contact des seins des galantes; dans "Le Contrat de mariage" et "L'Accordée de village" où les danses sont effrénées; dans "La Surprise" où la jeune femme est prisonnière d'une fougueuse étreinte; dans "L'Indiscret" où le désir sur l'intime féminin est dit sans ambiguïté; dans "Le Faux pas" qui raconte toute la violence pulsionnel du masculin. Toutes ces scènes ont en commun d'être aussi des environnements plus "rustiques". Mais, nous reviendrons au paragraphe suivant sur cette réalité des statues.

Pour résumer, on a bien le sentiment que Watteau a presque toujours soigneusement contrôlé et limité le pouvoir d'évocation érotique de ses corps féminins, qu'ils soient dénudés ou vêtus. Ses représentations, qui obéissent à une codification très stricte, à une géométrie disciplinée (on pourrait aussi parler des postures), ne laissent rien exagérer, ni "dépasser" de trop (ce qui sera moins vrai chez J.-B. Pater; N. Lancret; et plus manifestement encore chez F. Boucher, pour ne citer que ces proches "suiveurs" de Watteau). Dès lors, et pour en revenir à L'Enseigne, l'ostentation provocatrice charnelle de la Diane du tableau ovale (et de certaines autres peintures accrochées aux murs?) devrait particulièrement nous interroger dans son caractère d'exception? Oui et non. Oui, car comme nous l'avons déjà dit, cette fusion d'excédant charnel, de posture désinvolte, d'autorité et surtout d'obscénité (le regard de l'homme agenouillé devant les cuisses écartées) nous donne à voir une représentation bien singulière de Diane, une représentation qui transgresse les codes de la "grande" peinture du nu39 . L'idée nous a été inspirée par R. Démoris (1987, p. 159). , qui transgresse les conventions académiques de l'imitation du modèle antique; d'autant aussi que la composition se pense à priori comme un pastiche/copie/inspiration de l'oeuvre d'un Maître. Non (et c'est bien ce qui nous intéresse ici), car Watteau semble avoir nourri quelques années auparavant (1716-1719) un certain goût à représenter de façon métaphorique une sensualité charnelle et posturale qui dépassent grandement celle de ses nus (et tellement celle de ses personnages). Nous pensons à certaines statues olympiennes qui peuplent sa fête galante, et que le peintre aura choisi d'humaniser dans le traitement pictural qu'il leur a appliqué; bien plus encore, pour certaines d'entre elles, que ne l'avait fait Rubens40 . Au regard de sa considérable production, Rubens a peint très peu de groupes sculptés, mais certaines de ses statues présentent un rendu qui rappelle celui des statues de Watteau. Nous pensons en particulier à la Vénus lactans du "Jardin d'amour" (Madrid, Prado), mais aussi à la Vénus de "La Fête de Vénus" (Vienne, Kunsthistorisches Museum); puis secondairement à l'Amour de fontaine dans "Les trois Grâces" (Madrid, Prado); à la statue de la Mère-Nature dans "Nature Adorning the Three Graces" en collaboration avec brueghel (Glasgow, Kelvingrove Art Gallery and Museum); et enfin au groupe sculpté sur le bateau dans "L'Arrivée de Marie de Médicis à Marseille" (Paris, Louvre). , Titien41 . De Titien, on pense à la Vénus du "Culte à Vénus" (Madrid, Prado) et à la nymphe (?) de fontaine de "Diane et Callisto" (version de Vienne, Kunsthistorisches Museum). ou Louis de Caullery42 . Certains auteurs (O. Banks, 1977, p. 209; M. Eidelberg, 2004, p. 110; N. Sugiyama, 2008, pp. 93-94) ont souligné que la statue de Vénus dans "Hommage à Vénus" (Collection particulière) de Louis de Caullery était faite de chair tant elle paraissait vivante. O. Banks (pp. 209-210) mentionne aussi du même artiste les statues de "Venus, Bacchus and Ceres with Mortals in a Garden of Love" (Amsterdam, Rijksmuseum). : les trois caryatides du "Plaisirs du bal" (fig. 33), gardiennes tutélaires provocantes et indiscrètes de l'activité humaine. La Vénus en buste du

Fig. 33. Antoine Watteau, Les Plaisirs du bal, c. 1717, Londres,

Dulwich Picture Gallery, (détail)

"Pèlerinage à l'isle de Cithère" (Paris) (fig. 34) qui semble ne jamais s'arrêter de jouir; d'une jouissance triomphante43 . Cette idée de "triomphe" est empruntée à A. Mirimonde (1962, p. 17). et apaisée de l'amour des hommes. D'ailleurs, ne voit-on, comme en vis-à-vis, une Victoire ailée immensément sensuelle à la proue du bateau44 . Cette Victoire rappelle celle du "Printemps" des Saisons Jullienne, repris d'Antoine Dieu. (fig. 35) qui semble glorifier la jouissance de la déesse? La nymphe de fontaine endormie des "Champs Elisées" (fig. 36) qui nous invite à la regarder comme le satyre de «Nymphe et satyre» en donnait déjà l'exemple45 . C'est bien sûr le même modèle que la nymphe de "Nymphe et satyre" du Louvre. , et comme peut-être nous y invite un admirateur qui, selon Mirimonde46 . A. Mirimonde, 1962, p. 16. , se livre à "d'indiscrètes comparaisons" avec les jeunes femmes assises au sol. La Vénus (Occasion?46 . En raison de l'absence de coquille et de la présence d'une longue chevelure, Mirimonde (1962, p. 17) y voit l'Occasion. Bien que nous n'en rejetions pas l'hypothèse, nous sommes réservés sur cette identification, car les attributs de l'Occasion (Andrea Alciato, Les Emblèmes, 1ère éd. 1531) sont le rasoir, les ailes aux pieds, la roue sur laquelle elle pose; et si elle possède de longs cheveux sur le front elle a la nuque rasée; d'autant encore que dans les rares fois où elle a été représentée dans les Arts, elle est debout (Andrea Alciato; Frans Francken II). Voir aussi note suivante. ) de "Fêtes vénitiennes" (fig. 37), à l'esthétique insolente, qui semble être, elle aussi, désignée du doigt par un gentilhomme.

Fig. 34. Antoine Watteau, Le Pèlerinage à l'isle

de Cithère, 1717, Paris, Musée du Louvre, (détail)

Fig. 35. Antoine Watteau, Le Pèlerinage à l'isle de Cithère, 1717,

Paris, Musée du Louvre, (détail)

Fig. 36. Antoine Watteau, Les Champs Elisées, Londres, The Wallace Collection, (détail)

Fig. 37. Antoine Watteau, Fêtes vénitiennes, Édimbourg, National Gallery

of Scotland, (détail)

Enfin, il y a la naïade de "La Réunion en plein air" (fig. 38), vibrante, presque vivante (voir son dessin préparatoire RP 621), qui expose outrageusement ses charmes postérieurs au mieux du regard du promeneur arrêté, et des spectateurs que nous sommes (On aura remarqué la présence masculine devant ces trois dernières nudités que l'on retrouvera devant d'autres statues encore; comme l'homme agenouillé devant la Diane du tableau ovale). Mais il y a aussi une statue qui se distinguent de toutes les autres et pour laquelle Watteau a nourri une affection toute particulière puisqu'il l'a utilisée, par trois fois, dans "Divertissements champêtres" (fig. 39), "Le Bosquet de Bacchus" (fig. 40) et dans "La Leçon d'amour" (fig. 41); c'est une Occasion (?)47 . A. Mirimonde (1961, p. 268; 1962, p. 16). Nous avons la même réserve que précédemment pour voir une Occasion chez cette jeune femme grasse et assise de "Divertissements champêtres", "Le Bosquet de Bacchus" et dans "La Leçon d'amour". dont on pourrait

Fig. 38. Antoine Watteau, Réunion en plein air, Gemäldegalerie Alte Meister, (détail)

Fig. 39. Antoine Watteau, Les Divertissements champêtres,

Londres, The Wallace Collection, (détail)

Fig. 40. Charles-Nicolas Cochin d'après Antoine Watteau,

Le Bosquet de Bacchus, (détail inversé dans le sens de la peinture) (DV 265)

Fig. 41. Antoine Watteau, La Leçon d'amour, Stockholm,

Nationalmuseum, (détail)

douter de sa nature minérale si elle n'était posée sur un socle, tant le traitement satiné, jusqu'au soyeux, de sa couleur nacrée de la pierre et dorée du bronze48 . Voir aussi la description qu'en fait M. Roland-Michel (1984, p. 204). , lui donne une nature charnelle; tant sa chevelure semble faite de cheveux réels. Elle est presque en buste, penchée, écrasée sur elle-même, dans une mollesse vrillée qui génère une impression de mouvement circulaire accentuée par un bras qui traverse son corps. Un geste (rubénien?49 . Ce bras qui traverse en diagonale le corps est une déclinaison de celui de la Vénus de "L'Embarquement" de Berlin, de "Plaisirs d'amour" de Dresde ou même de "L'Automne" du louvre. Il se retrouve avec variantes dans certaines oeuvres de Rubens: La figure d'Ariane dans le "Gouvernement de le Reine" ( Paris, Louvre) que Watteau a déjà reproduite sur la feuille RP 175. Un dessin, "Etude de femme nue assise, tournée vers la droite" (Paris, Louvre). Un dessin, "Nymphes et satyres" (Paris, Louvre). "Clélie passant le Tibre" (Paris, Louvre). "Bethsabée au bain" (Dresde, Staatliche Kunstsammlungen). "Ixion, roi des Lapithes, trompé par Junon" (Paris, Louvre). D'ailleurs, ce geste est peut-être né chez Rubens à partir d'une représentation de Titien comme la nymphe assise au centre de "Diane et Actéon" de la National Gallery à Londres? ) qui masque les seins et à la fois dévoile (comme un déshabillage) un ventre charnue et dodue (rubénien aussi?) qui fait glisser le regard du spectateur dans une intimité indistincte et profonde. Son visage d'adolescente dans "Divertissements champêtres" (fig. 39), qui est un véritable visage d'enfant dans "La Leçon d'amour" (fig. 41), contraste et étonne avec la sensualité lascive et provocante qui se dégage de l'ensemble.

Il ne serait pas aisé de devoir démêler les sous-entendus ou la symbolique de la statuaire de Watteau, en particulier de ces déesses à la carnation humaine, et à la posture qui dépasse (?) dans certains cas les conventions du genre, comme celles de la naïade de "Réunion en plein air" ou de l'Occasion à l'instant évoquée. D'ailleurs, certains auteurs (Mirimonde50 . A. Mirimonde, 1961, 1962. , Démoris51 . R. Démoris, 1971, 1987, 2007. , Gaillard52 . A. Gaillard, 2003, 2009d, ... ) ont déjà apporté un éclairage intéressant à cette question. Nous retiendrons surtout de leurs analyses qu'elles montrent, qu'au delà de la dimension ornementale et esthétique, ces statues tiennent d'abord un discours sur les personnages de la fête galante; une méta-narration qui peut se résumer (trop rapidement ici) dans un jeu d'opposition et d'inversion entre le corps-sociétal-humain et le corps-mythique-sculpté: costumé/nudité; immobilité/vibration; pudeur/sensualité; contrôle/provocation; corps mince/corps charnel; corps culturel/corps naturel; etc. Et, si l'on s'en tient à ces seules catégories corporelles, il nous semble bien retrouver ici l'opposition que nous avions déjà signalée (Réf. …) dans L'Enseigne entre certaines divinités qui peuplent les tableaux accrochés aux murs et les personnages de la boutique: en haut (à la façon des statues sur leur piedestal de la fête galante), des dieux dénudés exposent leurs corps charnels, leurs pulsions débridées et leurs poses provocantes. En bas, les personnages du monde réel, immobiles, sans affect, dans des postures prescrites et conformes. On retrouve d'ailleurs les mêmes identités divines sexuelles53 . R. Démoris (1987, p. 161) avait noté que les figures sculptées de la fête galante faisaient "écho à la nature sexuelle du plaisir". (satyre, Pan, Bacchus, nymphe, Vénus) dans la statuaire de la fête galante et dans les tableaux de L'Enseigne. D'autre part, ne retrouve-t-on pas aussi à leur endroit le même désintérêt massif54 . R. Démoris (1987, p. 159) a souligné ce désintérêt. & 55 . Les personnages (catholiques?) de la fête galante ne vouent pas une vénération pour ces dieux païens comme on peut le voir dans "Hommage à Vénus" de Louis de Caullery (voir Eidelberg, 2004, n° 35 p. 110). D'ailleurs, ils ne semblent attachés à aucun culte. Et, à ce propos, doit-on mettre en relation cet athéisme apparent avec la disparition du signe éminemment chrétien de la Coquille Saint-Jacques (référence à la destination de Saint-Jacques de Compostelle) chez certains pèlerins de Watteau? En effet, quelques dessins assez précoces montrent des pèlerins avec des coquilles fixées à leur vêtement (RP 47, 50, 139, 304). Certains d'entre eux, comme l'homme debout du RP 139 (1711-1712) sera réutilisé dans "Lille de Cithère" (c. 1711-1712, Francfort, Städel Museum) et conservera ses trois coquilles. Si le jeune homme agenouillé de la même feuille conserve, lui aussi, sa coquille sur son chapeau dans "Bon voyage" (DV 35; postérieur aux Embarquements*?) il le perd totalement dans les deux Embarquements (1717 et c. 1718-1719). Dans ces dernières oeuvres, Watteau a-t-il eu cette conscience et cette volonté d'effacer tous signes d'une appartenance religieuse à ces pèlerins qui sont devenus uniquement des pèlerins de l'amour? D'un culte à l'autre? D'ailleurs, le peintre ne remplace-t-il pas dans L'Embarquement de Paris la coquille par un coeur sur l'épaule du jeune homme agenouillé? Denise Péricard-Méa (2016) suggère que Nicolas Lancret (ou J. B. Vanloo?**) aurait repris ce coeur de Watteau pour son Portrait de "Louis XV en habit de pèlerin de Saint-Jacques" (1725, Musée National du Château de Versailles). - NB: À l'évidence le "Pèlerin de Compostelle" (RP 304) n'était pas destiné à rejoindre Cythère. * Consulter, entre autres, M. Eidelberg (2016d) qui voit l'oeuvre après celles des Embarquements. ** Attribution proposée par Xavier Salmon (2015, p. 148). des galants et des clients; à l'exception (encore commune) de ce promeneur isolé de "Réunion en plein air" et de cet homme agenouillé devant le tableau ovale qui arrêtent tous deux leur pulsion scopique "transgressive" sur l'intimité tout autant "transgressive" des deux déesses au sol. Mais, bien entendu, toutes ces similitudes ne préjugent en rien d'une même signification sur leur présence. Il suffit de noter, entre autres différences, que les nudités de L'Enseigne sont toujours accompagnées d'autres sujets, et s'inscrivent déjà elles-mêmes dans une scène (bien que de ces scènes s'extraient toujours une figure principale et remarquable que l'on isole perceptivement; et bien que, aussi, les statues de la fête galante ne sont pas si seules qu'on puisse le croire56 . Cet isolement apparent des statues féminines de Watteau est tout relatif. La plupart d'entre elles sont "accompagnées" de figures secondaires sculptées à leur côté comme des dauphins ("Récréation italienne", "Les Champs Elisées") ou des angelots "L'Embarquement pour Cythère" de Berlin, "Plaisirs d'amour"), parfois gravées sur leur socle ("La Leçon d'amour"), sculptées sur une vasque ("Fêtes vénitiennes"), ou encore dans une proximité complice avec d'autres statues ("Les Plaisirs du bal"). ). Nous verrons d'ailleurs, tout au long de notre étude, que les interprétations que nous proposons pour ces tableaux sont difficilement applicables aux statues, même si, dans certains cas des liaisons sémantiques sont toujours possibles.

Enfin, pour en revenir à la Diane du tableau ovale, il semble donc bien que sa sensualité charnelle et posturale, jusqu'à la provocation, fasse écho à celles de certaines statues vivantes de la scène galante; et peut-être les dépasse. D'ailleurs, cette correspondance corporelle, comme celle sur la fonction méta-narrative que l'on a voulu voir entre les figures peintes et sculptées, pourraient interroger sur la nature même de cette Diane: est-elle faite exclusivement de chair? Car, à bien y regarder, si sa nature biologique ne fait pas de doute (son regard, la couleur de ses lèvres, l'attitude des nymphes...), son corps qui baigne dans le cours d'eau (qui rappelle les statues de fontaine), son appui sur le sceptre alors qu'elle est nue (qui rappelle la naïade de "Réunion en plein air"), sa position, légèrement en hauteur, comme sur un socle, évoquent des caractéristiques propres aux statues; en tous cas celles que Watteau a déjà utilisées (il semble aussi comme on le verra - que Watteau ait donné un aspect minéral à la chair de Syrinx dans le tableau n° 2)? Est-ce à dire qu'ici, dans ce tableau ovale, dans L'Enseigne, Watteau inverse le processus de métamorphose qu'il avait opéré dans ses pastorales: ce corps de chair ne serait-il pas aussi un corps de pierre?

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b. L'homme agenouillé

Rapprochements de la critique

Rosenberg et Prat57 . Rosenberg et Prat, 1996, p. 44. retrouvent l'identité de l'homme agenouillé (fig. 42) dans un dessin précoce "Une Boutique de barbier..." (RP 24; c. 1709; fig. 43) où on le voit debout, de dos, ajuster sa perruque face à un miroir. Glorieux58 . Glorieux, 2002, p. 76. suggère à son tour que la pose de l'homme agenouillé dans le dessin "Trois études de soldats..." (RP 67; c. 1710; fig. 44) "annonce celle du personnage de L'Enseigne".

Fig. 42. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

Fig. 43. Antoine Watteau, Une Boutique de barbier,

c. 1709, Paris, Musée du louvre, (détail) (RP 24)

Fig. 44. Antoine Watteau, Trois études de soldats..., c. 1710, Fig. 45. Antoine Watteau, Alte,

Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, (détail) (RP 67) Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza, (détail)

Remarque: sur l'homme agenouillé de la feuille RP 67

Selon nous, cette figure de la feuille RP 67 (fig. 44) que Watteau utilisera dans "Alte" (fig. 45) semble avoir été fortement inspirée avec quelques variantes par le portefaix agenouillé qui fouille à l'intérieur d'un coffre dans un tableau militaire de Van der Meulen, "L'Armée de Louis XIV devant Tournai en 1667"59 . Nous connaissons deux versions: - l'une à Bruxelles: "L'Armée de Louis XIV devant Tournai en 1667", huile sur toile, 207 x 345 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique. Origine : Second envoi du gouvernement français, 1811 (fig. 46) - l'autre, de dimensions moins importantes à Orléans: "L'Armée de Louis XIV devant Tournai", huile sur toile, 105 x 142 cm, Orléans, Musée des Beaux-Arts, Inv. 352. Nous connaissons aussi une gravure de R. Bonnart et F. Baudouins qui représente les mêmes scènes du premier plan, mais la ville qui est à l'arrière plan représente Douai; avec la légende: "Vue de l'Armée du Roy, campée devant Douay, du costé de la porte Notre-Dame, en l'année 1667"; gravée en 1685 (?) (fig. 47). (fig. 46) qui était présent dans les collections royales (re-vérifier) à l'époque de Watteau. D'ailleurs, dans "Alte" comme dans la toile de Van der Meulen on retrouve un supérieur derrière le coffre qui semble donner un ordre au portefaix et lui désigner quelque chose de la main. (voir aussi la possible importance de ce tableau dans la note ... du § sur "l'homme accoudé dans L'Enseigne").

Fig. 46. Van der Meulen, L'Armée de Louis XIV devant Tournai en 1667,

huile sur toile, 207 x 345 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, (détail)

(Voir note 59)

Fig. 47. R. Bonnart et F. Baudouins d'après Van der Meulen, Vue de l'Armée du Roy,

campée devant Douay, du costé de la porte Notre-Dame, en l'année 1667, (détail) (voir note 59)

L'homme agenouillé dans l'oeuvre de Watteau60 . Dans notre rapide inventaire, nous n'avons pas retenu les hommes en partie masqués dont on devine néanmoins la posture d'agenouillement. On peut citer pour exemple un galant tentant d'enlacer une jeune femme dans "Plaisirs d'amour" ou le Pierrot des "Entretiens badins".

L'homme agenouillé dans L'Enseigne

La question du désir sur la femme

La posture de l'homme agenouillé a très tôt intéressé Watteau puisqu'en plus de la feuille RP 67 (fig. 44) on la retrouve aussi vers 1710 dans un autre dessin de soldats (RP 66) qui sera repris dans "Camp volant". Dans cette composition le personnage est aussi occupé à une tâche de manutention (entretien d'un feu). On connaît aussi un dessin (RP 277; fig. 48) plus tardif (c. 1714-1715) d'un soldat agenouillé laçant sa chaussure qui se rapproche un peu plus du modèle de

Fig. 48. Antoine Watteau, Deux soldats vus de dos..., c. 1714-1715, New Haven,

Yale University Art Gallery, New Haven; Everett V. Meeks Fund, (détail) (RP 277)

L'Enseigne mais qui n'a pas été utilisé dans une peinture. Mais, c'est surtout dans ses pastorales que Watteau va multiplier cette posture avec la figure du galant, vu de dos ou de profil, suppliant la jeune femme qu'il convoite ("Le Printemps" & "L'Hiver" Jullienne61 . Watteau a peint quatre tableaux d'après Les Quatre saisons d'Antoine Dieu. Dans "Le Printemps", il a rajouté deux galants possiblement agenouillés: l'un vu de dos dans l'embarcation, l'autre à l'extrême droite de la gravure. Par contre, dans "L'Hiver", le jeune homme agenouillé qui chausse les patins de la jeune femme était déjà présent dans le dessin de Dieu. ; "La Musette"62 . La figure est partiellement masquée, mais il n'y a pas de doute sur l'agenouillement. ; "Les Plaisirs du bal"; "L'Ile enchantée" préparé par Le dessin RP 322; "Le Conteur" [fig. 49]; "Récréation galante"; "Assemblée galante" [fig. 50]). Il apparaît que le premier dessin représentant ce type de galant agenouillé (RP 139; fig. 51) date des années 1711-1712; il sera utilisé bien plus tardivement dans les deux Embarquements (1717 & 1718) et dans "Bon voyage" (fig. 52). On recense aussi d'autres dessins représentant des hommes avec un genou au sol (RP 316 & 323) mais qui n'ont pas été utilisés dans des compositions.

Fig. 49. Charles-Nicolas Cochin d'après Antoine Watteau, Fig. 50. Jacques-Philippe Le Bas d'après Antoine Watteau,

Le Conteur, (DV 4) Assemblée galante, (détail) (DV 139)

Fig. 51. Antoine Watteau, Pèlerin ... agenouillé vers la droite..., Fig. 52. Benoît Audran d'après Antoine Watteau,

c. 1711-1712, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Bon Voyage, (détail) (DV 35)

Kupperstich-Kabinett, (détail) (RP 139)

Parmi toutes ces figures, ce sont bien celles que l'on retrouve dans "Assemblée galante" (fig. 50), "Récréation galante" et "La Déclaration", que prépare le dessin RP 504 (fig. 53) (voir aussi le RP 575), qui semblent les plus proches de l'homme de L'Enseigne. Dans ces compositions tardives, on retrouve, en effet, un jeune homme agenouillé vu de dos; le visage caché; le buste incliné vers l'avant; un bras horizontal qui s'avance en arc de cercle; l'autre bras maintenant un vêtement/accessoire contre le corps; un mollet et l'envers d'une chaussure au sol.

Fig. 53. Antoine Watteau, Quatre études de figures...,

c. 1716-1717, Paris, Musée du Louvre, (détail) (RP 504)

Mais au delà de ces correspondances posturales, il y a aussi, entre cet homme de L'Enseigne (fig. 42) et les courtisans agenouillés de la fête galante, un même objet du désir ou plutôt un même sujet du désir: la Femme. Dès lors, se pose la question du regard de cet homme de L'Enseigne: est-il admiratif de l'esthétique de la représentation du tableau ovale ou/et bien est-il désirant des corps exposés? Il est singulier de voir comment cet homme se retrouve en contrebas du corps de Diane, en particulier comme le sont les deux galants de "Assemblée galante" (fig. 50) et de "Récréation galante" face aux jeunes femmes qu'ils convoitent (présence d'une marche). D'ailleurs, il y a aussi un autre signe commun avec les galants de la pastorale: la main qui s'avance pour toucher les corps qui est presque toujours stoppée par les jeunes femmes63 . Sur la main arrêtée par un geste de la femme voir notre essai sur les esquives féminines. est ici neutralisée par la canne que l'homme tient et qui le maintient. On notera combien les mêmes signifiants, la canne chez l'homme et le sceptre chez Diane, qui sont présentés comme en vis-à-vis, symbolisent deux postures diamétralement opposées de soumission (masculine) et de domination (féminine).

Ici, comme fréquemment chez Watteau, l'homme s'incline devant cette femme; cette femme à qui le peintre accorde décidément un pouvoir insolent (nouveau en ce début de siècle?). Nous en reparlerons en particulier dans le chapitre sur les esquives féminines.

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Dans les Cabinets d'Amateurs

a. L'amateur d'art devant le tableau posé au sol

- L'amateur face à l'oeuvre posée au sol ou sur un chevalet

- L'amateur agenouillé devant la toile

- L'importance de l'oeuvre au sol chez Teniers

- Le serviteur présentant l'oeuvre

- L'oeuvre au sol, la seule oeuvre regardée

- L'oeuvre que l'on désigne dans les Cabinets d'Amateurs et chez Watteau

- La conversation des amateurs/connaisseurs dans les Cabinets d'Amateurs. Le silence des curieux de Watteau

Indiscutablement, si dans l'activité des personnages de L'Enseigne une scène emprunte à la tradition des Cabinets d'Amateurs, c'est bien celle de l'Amateur d'Art qui "ausculte" un tableau posé au sol. En effet, dès les années 1610, Frans Francken II expose au premier plan une oeuvre au sol ou sur un chevalet (n° CA.20 [fig. 54], CA.21, CA.22, CA.24, CA.33, etc.); mais c'est Hieronymus

Fig. 54. Frans Francken II, La collection de Sebastiaan Leerse (Le Cabinet d'Amateur de Sébastien Leerse),

c. 1610-1615, huile sur bois, 78 x 115,2 cm, Anvers, Musée Royal des Beaux-Arts, (n° CA.20)

Francken II, l'un de ses frères, qui dans les années 1620, positionne un ou des amateurs d'art devant ce type de composition (nos CA.15, CA.16 [fig. 55]), et parfois la fait présenter par un serviteur (n° CA.17) souvent placé derrière l'oeuvre. À l'évidence la scène va plaire, pour devenir rapidement l'un des patterns principaux des Cabinets d'Amateurs, puisqu'on la retrouve dans de nombreuses déclinaisons (30 % des compositions recensées) jusqu'à la fin du 17e siècle, et même au delà.

Fig. 55. Hieronymus Francken II, Connoisseurs at a Gallery (Cabinet d'Amateurs), huile sur bois,

56,5 x 76 cm, Helsinki, Sinebrychoff Art Museum, (détail) (n° CA.16)

Ainsi, au cours de ces années, elle s'impose comme la scène principale autour de laquelle se pense la composition comme chez Hendrick Staben (n° CA.48), Adriaen van Stalbemt (n° CA.49) ou Van Haecht (n° CA.54). Dans certaines compositions elle est même répétée une seconde fois comme chez Frans Francken II/Cornelius Baellieur (n° CA.41), Van Haecht (n° CA.52; fig. 56, répétée trois fois), Hieronymus Janssens & coll. (n° CA.98) et H. Janssens (n° CA.101). Chez Hans Jordaens III (n° CA.58) on voit même un personnage s'installer confortablement dans un fauteuil, face à la toile, et deviser en connaisseur. Et, c'est avec Cornelis de Baellieur (n° CA.61, CA.62, CA.63 & 41[coll.] [fig. 57]) que la composition posée au sol gagne singulièrement en importance et devenir incontournable dans la perception; elle est à l'évidence l'élément autour duquel le regard s'organise64 . Victor Stoichita (1999, p. 159) a aussi montré que dans les premiers Cabinets d'Amateurs un "tableau principal, de grande dimension, était placé au milieu du mur [central], au dessus d'une armoire (cabinet, scriban ...) qui assumait ainsi le rôle d'un "autel" [...]. Ce meuble est parfois remplacé par une cheminée ou par une table; il disparaîtra complètement vers le milieu du siècle: dans les Cabinets de Teniers [...] il est déjà inexistant. La présence du meuble centralisateur (avec une grande historia au dessus) laisse supposer la nécessité pour les premières collections d'art de se conformer à un modèle visuel emprunté au domaine ecclésiastique". .

Fig. 56. Willem van Haecht, The Gallery of Cornelis van der Geest lors de la Visite des Archiducs (accompagnés par Rubens), 1628, huile sur bois, 99 x 129,5 cm, Anvers, Rubenhuis, (détail) (n° CA.52)

Fig. 57. Frans Francken II et Cornelius de Baellieur, Galerie d'un collectionneur, c. 1630-1640, huile sur bois,

115,5 x 148 cm, Salzburg, Residenzgalerie, Schönborn-Buchheim Collection, (n° CA.41)

Mais, c'est avec Van Haecht (nos CA.52, CA.53 [fig. 58], CA.55) que naît la posture très particulière de l'amateur agenouillé devant la toile, et qui aura un réel succès puisqu'on la retrouve au centre d'une oeuvre collective (n° CA.95) de J. de Formentrou et E. Quellinus II (et autres?), et surtout chez Hiéronymus Janssens & coll. qui la répètent fréquement dans leur oeuvre (n° CA.98 [fig. 59], CA.99) et H. Janssens (n° CA.101; fig. 60). Enfin, on connaît un dessin de Pieter van den Berge (n° CA.115; fig. 61), daté du premier quart du 18e siècle, mais fort probablement antérieur à L'Enseigne65 . John Anthony Nicholls (2006, p. 70 et note 179) indique une date vers 1709-1711. L'auteur (pp. 70-71) a rapproché avant nous la scène du Prince à celle du tableau ovale de L'Enseigne. La notice numérique du musée Rijksprentenkabinet d'Amsterdan avance une date plus large comprise entre 1701 et 1723. Compte tenu du relatif jeune âge du Prince (né en 1663) sur le dessin, nous voyons une réalisation plus proche de 1701 que de 1723. , représentant le Prince Eugène de Savoie avec un genou posé au sol et observant un grand tableau au centre de la composition. Comme dans L'Enseigne, la scène se déroule dans une boutique d'art, le Prince devenant ici un client.

Fig. 58. Willem van Haecht, Cabinet d'art avec un mariage mystique de Sainte-Catherine d'Anthony van Dyck,

c. 1630, huile sur bois, 73 x 104 cm, Mount Stuart, Collection Bute, (détail) (n° CA.53)

Fig. 59. Hiéronymus Janssens, Gaspar de Witte, Wilhelm Schubert van Ehrenberg (architecture?),

Galerie de tableaux visitée par des amateurs, c. 1680, huile sur toile, 120 x 172 cm,

Montargis, Musée Girodet, (détail) (n° CA.98)

Fig. 60. Hiéronymus Janssens, A Picture Gallery with Fashionable Visitors ou

Une galerie de peintures avec les visiteurs à la mode, c. 1660-1669, huile sur toile,

81,9 x 117,5 cm, National Trust, Collection Uppark House and Garden, (détail) (n° CA.101)

Fig. 61. Pieter van den Berge, Le prince Eugène de Savoie dans la boutique d'art de Jan Pietersz

(Prinz Eugen von Savoyen in der Kunsthandlung des Jan Pietersz), c. 1701-1723, dessin à la plume,

encre brune et lavis sur papier, 236 x 408 mm, Amsterdam, Rijksprentenkabinet, (détail) (n° CA.115)

Si, dans ses Galeries Archiducales Teniers n'agenouille pas ses connaisseurs devant les compositions, il va, d'une certaine façon, "célébrer/consacrer" le tableau au sol en lui faisant occuper une surface comme jamais auparavant, multipliant leur nombre et agrandissant leurs dimensions plus encore que ne l'a fait Cornelis de Baellieur. Dans certains cas (nos CA.71 ou CA.73 [fig. 62]) ces oeuvres au sol ont une surface perceptive bien plus importante que les oeuvres accrochées aux murs. À d'autres moments (n° CA.69, CA.74, CA.75 [fig. 63]), c'est Teniers lui-même qui présente à l'Archiduc et à sa suite les oeuvres posées au sol (car, comme on va le voir, ce sont bien les seules oeuvres que l'on présente dans tous les Cabinets d'Amateurs). Il est particulièrement significatif que l'un des tout-premiers Cabinets d'Amateurs de Teniers (n° CA.66; fig. 64) soit la réutilisation d'un panneau inachevé de Frans Francken II dans lequel il ajoutera des tableaux au sol ainsi que des personnages les observant en connaisseurs (voir Partie 1 Chap. 7).

Fig. 62. David Teniers le Jeune, Galerie de l’Archiduc Léopold-Guillaume à Bruxelles, 1641,

huile sur toile, 96 x 128 cm, Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen - Staatsgalerie

im Neuen Schloss Schleißheim, (n° CA.73)

Fig. 63. David Teniers le Jeune, Archiduc Léopold Wilhelm d’Autriche à Bruxelles, 1651-1653,

huile sur toile, 123 x 165 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, (détail) (n° CA.75)

Fig. 64. Frans Francken II et David Teniers II (pour les trois personnages au premier plan...),

L'intérieur d'une galerie de peinture, c. 1640 (selon le Courtauld), c. 1615 pour la réalisation

de Francken; c. 1650 pour l'intervention de Teniers, huile sur bois, 58,5 x 79 cm,

Londres, The Courtauld Gallery, (détail) (n° CA.66)

Le dernier personnage principal que l'on retrouve fréquemment dans ce type de scène, est bien ce serviteur placé derrière l'oeuvre. À notre connaissance, c'est Hieronymus Francken II (n° CA.17 fig. 65; 1615-1623) le premier à avoir représenté ce modèle de serviteur. Il a été suivi par Willem Van Haecht (n° CA.53; c. 1630; fig. 58 & 66), puis par Jan Jordaens III (?) (n° CA.58, vers 1630); mais c'est surtout chez Teniers que ce pattern se multipliera (nos CA.69, CA.70, CA.73, CA.74, CA.76, CA.77[?]). On le retrouve enfin chez Hiéronymus Janssens & coll. (n° CA.98), chez le même Janssens (n° CA.100) et dans une oeuvre collective (n° CA.109) dont Biset a peint l'essentiel des personnages.

On vient de le dire, ces tableaux au sol sont bien les seules compositions auxquelles les visiteurs semblent porter un intérêt. Car, en effet, à l'exception d'une oeuvre de Francken & Grimmer (n° CA.3), de deux oeuvres de Hieronymus Francken II (n° CA.16 & 17, fig. 65) et peut-être une de Frans Francken II (n° 22) [toutes des oeuvres très précoces], tous les tableaux accrochés aux murs ne font quasiment jamais l'objet de regard de la part des sujets66 . Alors qu'exceptionnellement, on voit au fond à droite dans la composition de Hieronymus Francken II (n° CA.17) un homme isolé observer attentivement un tableau accroché au mur (bien qu'il soit au niveau du sol), Speth-Holterhoff (1957, p. 82) note que "personne ne semble faire les honneurs de ce luxueux intérieur...". Et, de façon générale, les commentateurs ne semblent pas avoir remarqué que les tableaux au mur restent ignorés. . Ainsi, si certains auteurs ont interprété ce désintérêt des clients de L'Enseigne pour les oeuvres aux murs en termes de "futilité", de "superficialité" face à l'art (position que nous partageons aussi), il faudra prendre garde à considérer aussi le poids de la tradition iconographique que Watteau pourrait avoir épousée ici. Ce topos (posture) adopté par les maîtres flamands confirme au demeurant que les oeuvres représentées dans ces Cabinets d'Amateurs s'adressent d'abord aux spectateurs que nous sommes.

Fig. 65. Hieronymus Francken II (attribution), Cabinet d'Amateurs, 1615-1623, huile sur bois,

47,7 x 77,7 cm, Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, (détail) (n° CA.17)

Fig. 66. Willem van Haecht, Cabinet d'art avec un mariage mystique de Sainte-Catherine

d'Anthony van Dyck, c. 1630, huile sur bois, 73 x 104 cm, Mount Stuart, Collection Bute,

(détail) (n° CA.53)

Il semble que l'intérêt que l'on porte à ces oeuvres au sol s'inaugure essentiellement par des gestes de désignation/invitation (mouvement de la main, du bras, index pointé) d'un Autre déjà-là; à priori un Autre supposé savoir sur l'oeuvre (Mâitre des lieux; peintres; conservateur [Teniers]; homme devant son épouse; etc.); un désir guidé qui s'origine dans le Désir de l'Autre; une forme de désir mimétique. Ainsi, n'est regardé que ce qui est déjà regardé (pattern concernant aussi les objets décoratifs et d'études67 . Les objets décoratifs (statuette, coquillage, tableautin ...) et même d'étude (livres, mappemondes, dessin, croquis, carte...) sont aussi regardés à la seule condition qu'ils soient déjà regardés ou désignés. Parmi de nombreuses compositions on peut citer quelques exemples: Hieronymus Francken II (nos CA.15; CA.16; CA.17; CA.18), Frans Francken II (nos CA.24 & 25), Van Haecht (n° CA.53), Jan Hordaens (n° CA.58). Le miroir/tableau que tient Madame Gersaint possède un double état équivoque; mais assurément c'est une image qu'elle donne à voir aux clients de L'Enseigne. ). N'est-il pas significatif qu'aucun des tableaux ne soit observé par un unique personnage! Ce rapport à l'image semble avoir traversé tout le 17e siècle (et se poursuivra bien au delà68 . On le voit en particulier dans les nombreux Cabinets d'Amateurs du 18e et 19e siècles (G. P. Panini; J. Zoffany; H. Robert; J. S. Davis...). ). Une gravure de Nicolas Langlois, dont on a déjà parlée, représentant "L'Exposition des ouvrages de peinture et de sculpture dans la galerie du Louvre en 1699 (nos CA.116/CA.116 bis; fig. 67) illustre magnifiquement cette observation: dans une grande salle où tous les tableaux sont accrochés aux murs (on est déjà dans un musée) on y voit une étonnante agitation de bras tendus qui guident les regards des visiteurs; jusqu'aux enfants qui imitent les adultes.

Fig. 67. Nicolas Langlois, Vue du Salon de peinture et de sculpture de l’année 1699, détail de l'Almanach pour l’année 1700,

eau-forte et burin, 88 x 55 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France, (détail) (n° CA.116)

Il y aurait certainement beaucoup à penser sur l'interprétation à donner à cette mise en scène de la pulsion scopique face à l'image artistique. Et Watteau ne s'y soustrait pas dans L'Enseigne. On l'a déjà dit ailleurs: les trois "images/objets" que l'on regarde (tableau ovale; portrait du Monarque; reflet/image) le sont collectivement, et sur des gestes qui les désignent; mais des gestes immensément discrets et incertains: main timide de celui qui présente le tableau ovale (lui même en partie caché); main de Marie-Louise Gersaint masquée par l'objet même qu'elle désigne (on voit une partie de l'avant-bras); main gantée (!) et équivoque à la double-fonction d'accueillir (la jeune femme) et de désigner le monarque (pour cette dernière image on peut même supposer que les attitudes/mouvements/regards des employés désignent le portrait à la jeune femme; toujours comme désir mimétique). Ces gestes de désignation comme étouffés, presque "silencieux" de L'Enseigne font écho au silence des personnages qui ne conversent pas, ne se consultent pas, ne se sourient pas; contrairement aux effervescents échanges conversationnels et bien souvent émotionnels (on se souvient – Partie 1, Chap. 7 - par exemple de la disputatio de F. Francken II du n° CA.24 ; fig. 68) que génère le tableau que l'on regarde dans les Cabinets d'Amateurs. Si il est prétexte à la communication, à la sociabilité, à la jouissance dans les Cabinets d'Amateurs, le tableau que l'on regarde dans L'Enseigne semble au contraire isoler son spectateur malgré la présence de l'Autre (un peu comme Watteau dans sa vie, avec/sans les autres?); un spectateur qui regarde bien plus en curieux qu'en admirateur. Objet de curiosité bien plus qu'oeuvre à admirer; les représentations que l'on regarde dans L'Enseigne ne sont peut-être pas que des tableaux (comme nous le verrons).

Fig. 68. Frans Francken II, Boutique d'antiquaire, 1615-1620,

huile sur bois, 82 x 115 cm, Rome, Galleria Borghese, (détail) (n° CA.24)

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b. Protéger le regard de l'amateur devant les nudités; la question de la morale

Dans les Cabinets d'Amateurs, les oeuvres posées au sol sont majoritairement religieuses; comme les oeuvres accrochées aux murs d'ailleurs. Néanmoins, on connaît quelques Cabinets (nos CA.16, CA.30, CA.59, CA.61, CA.101) présentant ostensiblement des nudités qui intéressent des curieux. Parmi elles, on retrouve deux compositions ("Nymphes en partie dénudées s'adonnant à des compositions florales" chez un anonyme flamand (n° CA.59), et une "Chute des anges déchus à la manière de Rubens" chez Hiéronymus Janssens (n° CA.101; fig. 60) soumises à un regard particulièrement "macroscopique" de la part d'admirateurs. Mais rien ici ne nous permet de croire

que les corps exposés aiguisent plus que toute autre représentation la pulsion de l'amateur. Au demeurant ces corps sont montrés de façon discrète et ne possèdent pas l'aspect provocant du tableau ovale de L'Enseigne.

Toutefois, nous pensons que le regard du spectateur qui se porte sur une représentation du nu n'est jamais totalement libre de pulsion (comme d'ailleurs le regard du peintre sur sa propre production); que la jouissance esthétique est toujours "empêtrée" avec le désir de la chair (ou de sa répulsion) et que le regard peut rapidement devenir "suspect" (ceci est bien sûr un très ancien et classique débat sur les leurres de la mimésis et en particulier sur ceux qui touchent au rendu de la chair69 . J. Lichtenstein (2013, pp. 229-231) et aussi le chapitre "Du vrai en peinture ou les divers usages de la cosmétique" (pp. 233-268). . On se souvient que l'un des premiers à avoir dénoncé ces pièges - dans le cadre de sa condamnation de l'Idolâtrie/Adoration des païens - fut Clément d'Alexandrie (c. 150-215) qui rapporte l'exemple de deux hommes qui s'unirent à des statues de Vénus dont ils avaient été séduits par la belle nudité70 . Clément d'Alexandrie (éd. de 1843, IV, ,57, 3): "1 Approchez-vous d'une idole; il vous suffira d'un regard pour sortir de l'erreur qui vous abuse. 2 On reconnaît vos dieux à l'opprobre de leur figure. Ainsi, [...] Voyez-vous une statue dans une honteuse nudité? vous êtes sûr que c'est une Vénus. 3 Pygmalion de Chypre se prit d'amour pour une statue d'ivoire; elle représentait Vénus et elle était nue, sa beauté l'enflamma; il eut commerce avec elle. Nous l'apprenons de Philostephane. Il y avait à Chypre une autre Vénus [l'Aphrodite de Praxitèle]; celle-ci était de pierre; elle était aussi fort belle; elle eut un amant qui l'épousa. Notre auteur est ici Possidius. Le premier a écrit sur l'île de Chypre, le second sur la ville de Cnide. Vous trouverez dans leurs ouvrages les faits que nous venons de rapporter; ils nous montrent quelle est la puissance de l'art pour séduire, pour enflammer d'amour et entraîner dans l'abîme ceux qu'il a séduits. 4 Oui, l'art a un pouvoir magique, mais si grand qu'il soit, il ne trompera pas ceux qui ont du bon sens et qui prennent la raison pour guide. L'art a si bien parfois reproduit la nature, qu'on a vu des pigeons voler vers d'autres pigeons dont une toile fidèle représentait l'image; des chevaux hennir à l'aspect d'autres chevaux qui n'étaient qu'en peinture. On dit qu'une fille se passionna pour un portrait, qu'un jeune homme se prit aussi d'amour pour une statue de la ville de Cnide. L'art avait donc trompé l'oeil des spectateurs. Jamais une personne de bon sens n'aurait eu commerce avec une statue; jamais elle ne se serait ensevelie dans un tombeau avec un cadavre; jamais elle n'aurait aimé un démon ou une pierre. Mais l'art vous trompe par d'autres prestiges, il vous porte non pas à aimer des images, des statues, mais à les adorer; il en est des portraits comme des statues". . Dès lors, dans les Cabinets d'Amateurs qui ont pour fonction essentielle de tenir un discours sur les modalités du regard, il ne serait pas étonnant que, dans cet environnement très codifié et catholique, les regards des amateurs devant une nudité trop exarcerbée aient pu faire l'objet d'un traitement qui dissiperait tous désirs que l'on pourrait supposer coupables sur la chair; un traitement qui "protègerait/innocenterait" en quelque sorte le regardant. C'est ce que nous allons voir dans les paragraphes suivants avec deux exemples où le nu est particulièrement érotisé, et donc propice à aiguiser le Désir des amateurs.

Le lecteur aura compris que nous tentons d'opposer ce type de traitement à celui qu'opère Watteau avec le couple devant le tableau ovale qui désire dans toute la force de la pulsion (libido spectandi) une représentation autrement plus provocante que ce que nous donne à voir les Cabinets d'Amateurs. Ce qui tendrait à renforcer l'idée que Watteau était probablement animé d'une intention pour oser sa scène.

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c. Un dispositif qui dissipe les pulsions chez Cornelis de Baellieur (personnages) et Jan Jordaens III (architecture et tableaux) (n° CA.61)

Fig. 69. Jan Jordaens III (architecture et peintures) et Cornelis de Baellieur (personnages), Un Cabinet d' Amateurs

(Intérieur d'une galerie de tableaux et d'objets d'art), daté 1637, huile sur bois, 93,5 x 123 cm, Lens, Musée du Louvre-Lens,

(n° CA.61)

Au premier plan, au centre de la toile (fig. 69), un couple, accompagné d'un page, regarde une très grande composition. C'est un Triomphe d'Amphitrite (fig. 70) qui reprend fidèlement une partie de la composition de Frans Francken II conservée au Musée de Kroměříž (et non pas la version du Prado comme on l'a dit jusqu'à présent71 . Depuis S. Speth-holterhoff (1957, p. 118) et jusqu'à aujourd'hui les auteurs (à notre connaissance) évoquent une interprétation de la version du Prado. ). Mais l'artiste (probablement Jan Jordaens III) a choisi de représenter la partie la plus sensuelle, quasi rubénienne de l'original (on voit un silène qui renvoie à Rubens sur le cahier de croquis au pied du chevalet), qui est l'oeuvre la plus érotisée de toute la production de Frans Francken II selon nous. Le peintre a aussi choisi un format (imaginaire) bien plus considérable que l'original (qui ne fait que 55 x 73 cm) et qu'il a placé haut sur un chevalet. Assurément, ces nudités sont incontournables pour l'oeil du spectateur que nous sommes, et bien sûr pour l'oeil des amateurs. D'ailleurs, l'intérêt que nous portons sur les nudités est aussi entretenu par un autre très grand tableau placé au dessus de la cheminée (fig. 69) représentant une lascive et discrète sensualité féminine (cette dernière composition est une partie des Quatre éléments de Frans Francken II et Jan Breughel le Jeune).

Fig. 70. Jan Jordaens III (architecture et peintures) et Cornelis de Baellieur (personnages), Un Cabinet d' Amateurs,

Lens, Musée du Louvre-Lens, (détail) (n° CA.61)

Mais, pour en venir aux personnages, on voit donc un homme qui désigne la composition à une jeune femme qui a fait l'effort de se lever de son siège pour y voir de plus près. Une première perception montre une certaine rigidité dans l'attitude du couple, que l'on pourrait presque opposer à la souplesse des autres personnages; deux hommes discutent au fond de la salle; et trois visiteurs se saluent avant de franchir le seuil de la galerie. Mais une rigidité qui peut aussi être opposée à la plasticité molle des néréides qui abandonnent leur corps au regard du couple. Comme si le peintre avait voulu, volontairement ou pas, mettre à distance le couple et les nudités (Speth-Holterhoff72 . S. Speth-holterhoff, 1957, p. 118. évoque une certaine disgrâce dans la représentation du couple). Mais, surtout et d'abord, il se pourrait bien que dans l'épreuve de jubilation qu'éprouve le couple devant ces nudités (expression d'admiration de la femme; expression d'assurance satisfaite chez l'homme qui officie comme galant/connaisseur) on perçoive aussi une forme de gêne amusée (fig. 70 bis). Le sourire ironique du page (ou du fils de famille?), quelque peu désinvolte derrière eux, semble faire écho à l'équivoque de la scène: n'est-il pas en train de s'amuser de la situation de ses maîtres? La présence même de ce presque-enfant pourrait aussi garantir qu'ici il n'y a rien à voir qui puisse être interdit (?). Il y a aussi ce lévrier qui, à son tour, semble manifester un intérêt dont on peut s'étonner; mais peut-être regarde-t-il d'abord le dauphin ailé qui semble le regarder en retour? Auquel cas cette tromperie-illusion-confusion dont le chien serait victime (désirante) signerait la valeur d'imitation du Réel de la représentation (ce que Roger de Piles73 . Roger de Piles, Cours de Peinture..., 1708, p. 31 et suivantes. appelle le "vrai simple" et qu'il illustre notamment par la qualité des carnations qui peuvent se confondre avec de "véritables chairs")? Il y a aussi ce petit singe habillé en Fou (fig. 71) qui pourrait bien porter un regard amusé

Fig. 70 bis. Jan Jordaens III (architecture et peintures) et Cornelis de Baellieur (personnages),

Un Cabinet d'Amateurs, Lens, Musée du Louvre-Lens, (détail) (n° CA.61)

Fig. 71. Jan Jordaens III (architecture et peintures) et

Cornelis de Baellieur (personnages), Un Cabinet d'Amateurs,

Lens, Musée du Louvre-Lens, (détail) (n° CA.61)

(voir plus haut Réf. ... sa valeur satirique) qui fait écho à celui du page sur l'ensemble de la scène. Enfin, il y a ce cahier de croquis au pied de la toile qui est posé négligemment au sol (fig. 72). Les deux dessins visibles représentent des nudités dont un couple enlacés renverrait à Neptune/Amphitrite. Mais surtout, sa présence et les autres objets d'étude (livres, manuscrits, appareil d'optique...) signeraient les qualités de Connaisseur du couple (ou plutôt de l'homme): ici on ne regarde pas en curieux pressé de jouir, on regarde savamment.

Fig. 72. Jan Jordaens III (architecture et peintures) et Cornelis de Baellieur (personnages),

Un Cabinet d'Amateurs, Lens, Musée du Louvre-Lens, (détail) (n° CA.61)

Bien que tout cela reste une hypothèse, on peut penser que l'artiste a mis en place un dispositif de signes (attitude de mise à distance des amateurs face à la toile; présence d'un enfant modérateur et/ou moqueur; singerie satirique; regard de connaisseur averti) qui dissiperait chez ce couple tous désirs pulsionnels que l'on pourrait leur supposer devant l'érotisme qu'exalte la composition. Composition, d'ailleurs, pour laquelle tout est fait pour nous dire combien elle se confond avec la réalité; jusqu'à son absence de cadre (la toile vient-elle d'être achevée?).

On notera qu'enfin, au bout du compte, l'homme ne regarde pas dans l'instant (ne regarde plus) les nudités et reste fixé sur sa compagne. Ici la galanterie (Désir sur l'Autre) l'emporte à priori sur les élans pulsionnels que suscite la peinture. Les nudités peuvent être regardées sans culpabilité.

Remarque: sur le couple

À l'exception des Galeries archiducales de Teniers où les femmes ne rentrent pas, on regarde fréquemment en couple (homme-femme) les oeuvres au sol dans les Cabinets d'Amateurs; en particulier chez Hieronymus Janssens (nos CA.98, CA.100, CA.101). On peut se demander, aussi, si la présence féminine n'est pas là pour tempérer une intention que l'on pourrait supposer chez des amateurs uniquement masculins (on verra ce mécanisme avec les représentations de Maria Lactans, Partie 1, Chap. 9.12bis). On le voit aussi dans L'Enseigne où toutes les images regardées le sont à la fois par des hommes et des femmes.

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d. On cache, on désérotise chez Frans Francken II (n° CA.30)

Fig. 73. Frans Francken II, Atelier de peintre (Gabinete del pintor), c. 1623, huile sur bois, 54 x 69 cm,

Bilbao, Collection particulière, (n° CA.30)

Dans cet "Atelier de peintre" (fig. 73 & 74), qui est aussi un Cabinet d'Amateurs, Frans Francken II nous donne à voir un couple - fort probablement Rubens et son épouse74 . M. Diaz Padron, 1992, p. 192. - observant un artiste, peut-être Francken lui-même75 . M. Diaz Padron, 1992, p. 192. , réalisant un nu d'après un modèle assurément allégorique qu'on identifie à Fortuna76 . Le modèle représente Fortuna reposant sur une sphère (l'un de ses attributs) signifiant la non-permanence des biens terrestres. On doit mettre en rapport cette métaphore allégorique avec certains tableaux accrochés au mur comme la Mort de Sénèque, le Crésus et Solon, et les objets précieux que manipule l'employé. On consultera aussi L. Rosenthal (2014, pp. 341-343) qui analyse l'imaginaire que génère Fortuna dans cette composition. Pour une étude approfondie de l'image de Fortuna on lira le n° 137 d'août 2016 (Fortuna e fortunali) de la revue italienne Engramma. en équilibre sur sa sphère. Le couple semble admiratif devant ce(s) nu(s): Rubens s'incline légèrement pour mieux observer; peut-être même est-il en train de renseigner son épouse (comme pour le couple de la toile précédente) qui semble presque interdite face à ce qu'elle voit. Mais de quel nu s'agit-il? Celui de la représentation peinte ou celui de chair? De la place où se positionne le couple, il semble bien à y voir plus du côté du modèle. Au demeurant, leurs regards trahissent un intérêt pour différentes parties du corps: l'épouse regarderait haut en direction du voile et peut-être du visage; Rubens s'intéresserait plutôt au corps dans son entièreté (ce n'est pas sans nous rappeler la répartition de la pulsion scopique chez le couple du tableau ovale de L'Enseigne). Mais, Francken a peut-être mis en place une ruse/dispositif: il a voulu

Fig. 74. Frans Francken II, Atelier de peintre (Gabinete del pintor), c. 1623, huile sur bois, 54 x 69 cm, Bilbao,

Collection particulière, (détail) (n° CA.30)

préserver l'innocence des regards; de tous les regards des acteurs de la scène: ceux de Rubens et de son épouse; mais aussi son regard de peintre. Car, à bien examiner la composition, personne n'y voit rien du corps dénudé du modèle qui pose, puisque son immense voile (rouge) et surtout sa magnifique chevelure (rousse), et peut-être aussi son bras gauche, font écran aux regards. On remarquera la difformité/contorsion que Francken fait subir au modèle pour réaliser son artifice. On remarquera aussi combien le jeune apprenti fixe/détourne son regard en direction d'une tête de sculpture antique au sol pour rien savoir de la nudité féminine77 . Cette scène de Frans Francken annonce presque une scène de "L'Atelier du peintre" de Courbet, avec la présence de l'enfant qui dessine une tête de sculpture antique alors qu'il est confronté aux charmes postérieurs du modèle féminin du peintre; et peut-être aussi à une oeuvre d'Ary Scheffer "Les Ombres de Francesca da Rimini et de Paolo Malatesta apparaissant à Dante et Virgile" (nombreuses versions) avec la présence de ses jeux de voile et de chevelure? Ces dispositifs de protection ne sont pas aussi sans rappeler ceux que nous analyserons chez Maria Lactans (Réf. ...). (comme d'ailleurs le page de la composition précédente qui n'y voyait rien). Mais, plus encore, car dans ce jeu de trompe-l'oeil, l'artiste devant son chevalet va représenter quasiment à l'identique la face qui lui est totalement cachée du corps de la jeune femme; celle que l'on voit uniquement de notre place à nous, spectateurs78 . Dans la grande majorité des cas, un artiste en action dans un tableau peint son modèle selon sa perception (ce qui est logique) et non celle qui est donnée aux spectateurs (parfois ce sont les mêmes quand l'artiste est de dos). On consultera entre autres les nombreuses représentations de Apelle peignant Campaspe (Joos van Winghe; Nicolas Vleughels; Giambattista Tiepolo...). On soulignera aussi que généralement l'artiste en action dans un tableau ne peint que très rarement (à notre connaissance) les charmes postérieurs de son modèle féminin. . D'ailleurs, a-t-il le choix de peindre un autre chose du corps qu'il ne voit pas vraiment? Car, que peut-il peindre de ce qu'il voit réellement: un voile, une chevelure, des jambes; peut-être une partie du visage, mais pas beaucoup plus? Alors, que cache Frans Francken? Il semble bien qu'il ne prenne pas le risque d'exposer les charmes postérieurs du modèle aux personnages de la scène79 . F. Francken a peint quelques années auparavant (1615-1620?) une Allégorie de la Fortune ("Fortuna Marina" conservée au Louvre, Inv. 1294) où la déesse ne dévoile que ses seins. Par ailleurs, le musée d'Art et d'Archéologie du Périgord conserve une "Allégorie de l'Occasion" (1628) de Francken (Atelier) où la déesse est représentée sur une sphère, alors que l'Occasion est traditionnellement posée sur une roue (voir aussi à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg une oeuvre titrée "Allégorie de la Fortune"). On note que, contrairement à la peinture de Bilbao, l'artiste-personnage dans le tableau qui peint une femme dénudée la reproduit conformément à sa vision: le modèle est de profil sur sa toile et le modèle est vu de face par le spectateur. On signalera enfin la présence d'un pastiche de cette composition dans "La Boutique de Jan Snellinck" (n° CA.15) de Hieronymus Francken II. On lira avec intérêt l'analyse de V. Stoichita (1999, pp. 306-307) sur sa présence dans ce Cabinet d'Amateurs. . Représenter cette chair, c'est à l'évidence prendre le risque de prêter à Rubens et son épouse, mais aussi à lui-même, un désir admiratif pour une partie du corps à forte charge érotique. D'ailleurs, ne constate-t-on pas une désérotisation du modèle féminin sur la toile du peintre: les formes sont beaucoup moins généreuses, comme effacées; le visage est plus candide et a perdu son regard de défi à l'aspect de "Diane-chasseresse"? Un détail remarquable peut-être: Francken n'a pas hésité à poser sur une étagère située derrière les personnages une statue d'athlète masculin (fig. 75), dans une pose qui rappelle un peu celle du modèle, montrant sans aucune censure la nudité qu'il a interdite chez son modèle féminin.

À l'évidence, Francken soumet l'exposition du corps féminin à des règles strictes de pudeur: on ne peut pas tout montrer de la femme aux acteurs de la scène; ou plutôt on ne pas montrer un enthousiasme, un désir, une jouissance scopique sur la chair (ici sur une partie aussi provocante que les charmes postérieurs); d'autant plus chez des personnes du monde réel que sont Rubens, son épouse et Francken lui-même. C'est d'autant plus paradoxal (apparemment) chez un peintre comme Rubens80 . Un peu plus d'une quinzaine d'années après la réalisation du panneau de Francken, Rubens ou son Atelier (1636-1638) va intégrer dans son cycle de la Torre de la Parada la représentation isolée de Fortuna, conservé au Prado (fig. 75 bis) d'après une esquisse préparatoire ("Fortuna Anagoria", Berlin, Gemäldegalerie). Étonnamment ou pas, elle aura presque exactement la posture (mais inversée) de ce que Francken avait caché au personnage de Rubens; jusqu'à ce regard frontal et déterminé avec lequel la déesse regarde ses observateurs. Hypothèse fictionnelle: Rubens aurait-il pensé sa composition à partir de ce que son personnage imaginaire dans l'atelier de Francken aurait dû voir et représenté? L. Silver (2016) note que contrairement à la plupart des images narratives du cycle de la Torre de la Parada, Fortuna est singulièrement représentée en dehors de tout contexte événementiel. Cette particularité est-elle à mettre en relation avec l'isolement du modèle de Francken? qui n'aura jamais cessé d'exposer la chair féminine.

Fig. 75. Frans Francken II, Atelier de peintre (Gabinete del pintor), c. 1623,

huile sur bois, 54 x 69 cm, Bilbao, Collection particulière, (détail) (n° CA.30)

Voir note 80

Fig. 75 bis. Peter Paul Rubens, La Fortuna, c. 1636-1638,

huile sur toile, 182,3 x 100,5 cm, Madrid, Musée du Prado,

(inmage inversée) (voir note 80)

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e. Commentaire

Avec les deux exemples précédents on voit que dans l'univers réglementé du Cabinet d'Amateurs les regards des personnages-spectateurs devant des nudités peintes obligent le peintre, dans certains cas, à mettre en place un système de protection. Dans la composition du Louvre (n° CA.61; fig. 69, 70 & 70 bis), les peintres ont enveloppé-placé autour de ces spectateurs un ensemble de signes disparates (dont certains pourraient bien être parodiques) qui viennent modérer-dissiper la pulsion scopique que l'on pourrait soupçonner chez ces amateurs. Dans "L'Atelier du peintre" (n° CA.30; fig. 73 & 74), Francken interdit simplement toute possibilité de perception de la chair par un ingénieux jeu d'écrans et de faux semblants. À l'évidence, dans L'Enseigne, Watteau prend le contre-pied de ce type de traitement. On peut même penser qu'il le transgresse, puisque dans le même temps où il emprunte directement la scénographie du tableau ovale (homme agenouillé auscultant l'oeuvre; personnage présentant/maintenant le tableau; regard collectif de curieux...) à la Tradition iconographique des Cabinets d'Amateurs (voir § a), il choisit de montrer toute la violence d'une pulsion (collective) sur des nudités autrement plus provocantes que celles des Cabinets d'Amateurs (même si la présence de l'employé qui présente et maintient la toile modère l'intensité de cette pulsion); ces nudités, qui deviendront, selon Caylus, quelques mois plus tard ses obscénités dont il aura supposément honte et qu'il détruira par le feu (nous en reparlons dans un article80b . Notre article: "Un dessin de Watteau Un abbé, une femme nue, un regard, un cadre […] Le dessin RP 657". (2e partie). ). Mais, sans aller jusqu'à supposer que Watteau éprouvait déjà quelque "trouble" à exposer ses nudités dans L'Enseigne, on peut raisonnablement penser qu'il connaissait le risque de telles représentations. La proximité immédiate, entre autres, d'éléments comme le "Moine en prière" qui semble se détourner des visions tentatrices pourrait aller en ce sens (Réf. ...).

Alors, quelle a été l'intention de Watteau avec ce groupe du tableau ovale? Ironiser sur une manière inadaptée de regarder l'art en choisissant expressément une image de l'indécence comme on en a déjà posé l'hypothèse? Ce n'est pas improbable selon nous. D'ailleurs, il n'est pas impossible que cette dimension critique trouve l'une de ses sources d'inspiration dans précisément l'une des oeuvres fondatrices des Cabinets d'Amateurs: "L'Allégorie de la vue" de Brueghel et Rubens (n° CA.11). Nous en parlons maintenant...

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f. En guise de conclusion: Watteau et la mauvaise façon de regarder une oeuvre selon le modèle des singes Brueghéliens (?)

On l'a vu dans les paragraphes précédents, il est possible que l'attitude du couple face au tableau ovale réponde à une certaine façon de regarder une toile que l'on retrouve dans quelques Cabinets d'Amateurs. Mais cette posture, où l'un des sujets est agenouillé/collé à la représentation, et où l'autre sujet est armé de verres grossissant (bésicles), n'est-elle pas précisément celle que satirisent originellement (?) Rubens et Brueghel dans "L'Allégorie de la vue" (n° CA.11; 1617-1618; fig. 76) avec la figure du singe mimant caricaturalement la posture du Connaisseur devant le tableau (fig. 77)? Dans cette oeuvre on voit en effet au tout premier plan un singe portant une

Fig. 76. Jan Brueghel l'Ancien et Pierre Paul Rubens, L'Allégorie de la Vue, 1617-1618, huile sur bois, 64 x 109 cm,

Madrid, Musée du Prado, (n° CA.11)

paire de bésicles (une autre paire dans une main) contempler au plus près une Marine posée au sol (fig. 77 bis). Il est en compagnie d'un second singe équipé d'une longue vue placé derrière le tableau. Cette scène semble faire écho à celle de Vénus/Juno Optica81 . V. Stoichita (1999, p. 178) l'identifie (après Müller Hofstede) à Juno Optica la déesse de la vue. juste à côté qui contemple le tableau maintenu par un Amour/Cupidon. On retrouve les mêmes instruments comme la longue vue, la paire de bésicles, la loupe... qui pourraient bien caricaturer une manière "inadaptée" de regarder l'art; et d'autres objets précieux comme des bijoux, des chaînes d'or, des pièces... qui viennent signer à leur tour un goût pour le futile et le frivole qui se mêle au goût de l'art. La correspondance des scènes est renforcée par la symétrie imaginaire symbolisée par la présence au sol du compas ouvert. Enfin, l'intention satirique est peut-être aussi accentuée par le thème même du tableau que regarde Vénus: "La guérison de l'aveugle" de Brueghel82 . V. Stoichita (1999, p. 178) avait déjà formulé cette remarque. .

Fig. 77. Jan Brueghel l'Ancien et Pierre Paul Rubens, L'Allégorie de la Vue, 1617-1618, huile sur bois, 64 x 109 cm,

Madrid, Musée du Prado, (détail) (n° CA.11)

Fig. 77 bis. Jan Brueghel l'Ancien et Pierre Paul Rubens, L'Allégorie de la Vue,

1617-1618, huile sur bois, 64 x 109 cm, Madrid, Musée du Prado, (détail) (n° CA.11)

Le thème du couple de singes sera repris par Brueghel lui-même (et d'autres coll.) quelques années plus tard dans "La Vue et l'odorat" (n° CA.13; 1620-1630; fig. 78) avec des variantes. Cette fois-ci, Vénus contemple (aidée d'une grande loupe?) son image dans un miroir (est-ce vraiment son image83 . M. Vidal (1992, p. 184) et V. Stoichita (1999, p. 253), entre autres, notent de légères différences entre le visage de Vénus et l'image encadrée que tient Cupidon; miroir ou portrait? ?) (fig. 79) pendant que les singes (toujours équipés de bésicles) observent un tableau qui pourrait s'inspirer en partie de "La Tentation de Saint-Antoine" de Jéröme Bosch (dont on connaît la dimension parodique de l'oeuvre84 . Voir, entre autres, Frédéric Elsig, 2013, p. 15. On connaît aussi l'importance que Brueghel accordait à Jérôme Bosch. (fig. 80).

Fig. 78. Jan Brueghel l'Ancien (avec Gerard Seghers, Frans Francken II, Hendrick van Balen, Joost de Momper),

Allégorie de la Vue et l'odorat, c. 1620-1630, huile sur toile, 176 x 264 cm, Madrid, Musée du Prado, (n° CA.13)

Fig. 80. Jan Brueghel l'Ancien (avec Gerard Seghers, Frans Francken II, Hendrick van Balen, Joost de Momper),

Allégorie de la Vue et l'odorat, c. 1620-1630, huile sur toile, 176 x 264 cm, Madrid, Musée du Prado, (détail) (n° CA.13)

On retrouvera bien plus tard (vers 1660) une autre utilisation satirique des singes dans une oeuvre de Jan Brueghel Le Jeune85 . Jan Brueghel Le Jeune est le fils de Jan Brueghel L'Ancien. fortement inspirée des deux précédentes, "Vénus et Cupidon dans une galerie de tableaux" (n° CA.83; fig. 81). On y voit Vénus debout, nue, à côté de Cupidon,

Fig. 81. Jan Brueghel le Jeune, Allégorie de la vue (Vénus et Cupidon dans une galerie de tableaux), c. 1660, huile sur cuivre,

58,1 x 89,7 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art, Collection Johnson, (détail) (n° CA.83)

contempler sa beauté dans un miroir. Au premier plan, un singe regarde à l'aide de bésicles un tableau posé au sol qui représente précisément la scène biblique que regardait Vénus dans le tableau du Prado: un "Christ guérissant l'Aveugle" (selon nous). Au centre, un second singe installé confortablement sur un fauteuil (posture humaine) examine soigneusement à l'aide d'une loupe un tableau posé au sol qui représente un bain de Diane avec des nymphes dénudées (ce qui renvoie notamment à la question posée plus haut: comment regarde-t-on le nu?).

Jan van Kessel l’Ancien, toujours dans la tradition iconographique des Allégories, représentera à la même époque un "Cabinet de curiosités avec Vénus à sa toilette" (n° CA.93) où un singe regarde un tableau au sol comme en écho à sa maîtresse Vénus dénudée qui s'admire dans un miroir.

Ainsi, Jan Brueghel l'Ancien (et Rubens) dans "L'Allégorie de la vue" (n° CA.11; fig. 76) puis dans "La Vue et l'odorat" (n° CA.13; fig. 78) propose un modèle de singes parodiques dénonçant probablement les attitudes inadaptées du faux-connaisseur face à l'art. Et, comme on vient de le voir, ces singes ont semble-t-il été réutilisés de façon quasi similaires dans des oeuvres de Jan Brueghel le Jeune et Jan van Kessel l’Ancien, et aussi, comme on l'a déjà dit aussi plus haut, selon des modalités différentes dans de nombreux autres Cabinets d'Amateurs; et probablement dans une intention caricaturale (Réf. ...). Watteau, chez qui on a vu un réel esprit critique dans un certain nombre de ses oeuvres, parfois de façon masquée comme dans ses Pastorales (Réf. ...), parfois sous formes d'attaques directes sur les médecins ou sur Louis XIV (Réf. ...). Watteau, dont on a fréquemment noté aussi le goût pour l'emploi de singes parodiques, même si l'essentiel de ce type d'oeuvres est le fruit de commandes. Watteau, dont on verra aussi plus loin (Partie 3, Chap. 8) la possible réutilisation dans L'Enseigne de la scénographie satirique de "La Peinture" entre, précisément, un singe et un mannequin féminin. Watteau, enfin, dont on verra plus loin (Réf. ...) qu'il n'est pas impossible qu'il se soit encore inspiré de l'esprit de "L'Allégorie de la vue et de l'odorat" de Brueghel l'Ancien pour représenter l'homme accoudé face au miroir/portrait de Madame Gersaint. Ce Watteau-critique là, sensible aux Singeries, aurait bien pu s'inspirer de ces singes Brueghéliens qui collent satiriquement aux tableaux pour représenter cet homme agenouillé devant les nudités de L'Enseigne. Avec Watteau, n'est-ce pas, ici, l'homme qui imite le singe..?

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