Chapitre 8

"L'Enseigne"

Premières perceptions de l'activité humaine

Antoine Watteau (et anonyme), L'Enseigne, c. 1720-1721, Berlin, Château de Charlottenbourg

1. De l'indifférence, du silence, du regard. La question de l'absence du Désir de l'Autre

Tout l'oeuvre de Watteau raconte une histoire, celle du Désir (voir remarque n° 1). Qu'ils soient courtisans, musiciens, comédiens, soldats, personnages mythologiques..., ses sujets se regardent, conversent1 . C. M. Vogtherr (2014, p. 24) nous rappelle qu'au XVIIIe siècle, l'un des mots les plus fréquemment associés aux fêtes galantes était la "conversation". , s'effleurent, s'esquivent, grimacent2 . On pense en particulier au "Comédiens italiens" peint probablement la même année que L'Enseigne où chacun des personnages expriment une émotion forte et particulière; "Un étonnant rassemblement de visages et d'expressions, tous différents..." écrit P. Rosenberg (1984, p. 443) à leur sujet. , se sourient, se tiennent par le bras. Bref, ils communiquent. Les uns n'existent pas sans les autres. Ils se désirent. Mais dans L'Enseigne, rien de tout cela. À l'exception peut-être du gentilhomme qui tente d'accueillir une jeune femme qui ne lui répond que par une magnifique indifférence (on reparlera de l'intentionnalité du jeune homme); à l'exception, peut-être aussi, du client assis au comptoir face à Marie-Louise, dont nous avons posé l'hypothèse d'une "méta-relation" (voir Partie 3), personne ne voit personne. Ici, chacun s'ignore, et les regards se portent d'abord et surtout sur l'inanimé; un inanimé toujours tenu ou maintenu par l'Autre; tel portrait de Louis XIV; tel détail du tableau ovale; tel miroir encadré sur le comptoir. L'inanimé disons-nous? N'est-ce pas de la Mort dont-il s'agit ici: ce souverain que l'on met en caisse; le visage simiesque de douleur de la nymphe dont la mort est annoncée par Diane dans le tableau ovale; ce petit miroir qui pourrait (comme les autres miroirs) ne rien refléter de ceux qui s'y contemplent; jusqu'à cette dame en noir dont on se demande encore si elle ne porte/présage pas déjà une forme de deuil3 . Voir notre notice sur le "Tableau ovale" (tableau n° 1). de son vieil homme de compagnon qui, comme Actéon, semble aller au devant de la punition fatale d'avoir surpris le regard de Diane.

Non, ici, presque personne ne voit personne, alors que dans l'oeuvre de Watteau l'essentiel des sujets est immergé dans un bain de regards: on regarde et on y est regardé; dans la fête galante bien sûr, mais aussi dans des compositions antérieures comme dans certaines scènes militaires4 . On retrouve une densité étonnante de regards dans quelques scènes de bivouac où l'on note la présence de femmes ("Alte", "Escorte d'équipages","Les Délassements de la guerre") où pourtant le repos du soldat devrait tempérer l'intérêt sur l'autre; le désir étant à priori lui-même en sommeil. Ce qui tendrait à montrer que chez Watteau, le désir ne dort jamais. . Et l'on est prêt à beaucoup pour y voir quelque chose: on se penche ("La Leçon d'amour"), on se contorsionne ("La Famille"), on se retourne ("L'Embarquement pour Cythère", "Le Prélude au concert", "Les Charmes de la vie"), on s'allonge ("La Boudeuse"; "Divertissements champêtres"), on s'immobilise ("Réunion en plein air"), on dévoile ("Nymphe et satyre"), on fixe le spectateur ("Pierrot"; "La Rêveuse"; "Les Comédiens italiens"; "Iris, c'est de bonne heure"; "La Conversation"). Il y a aussi les regards d'évitement5 . Déjà souligné par H. Börsch-Supan (2007, p. 47). des personnages de "Coquettes..." ; regard dont on ignore tout de la femme de dos des "Deux cousines". Et tous ces regards indiscrets (que la période rococo s'est plu à représenter6 . Watteau représente fréquemment des scènes d'indiscrétion; une indiscrétion que l'on ne perçoit pas immédiatement et qui n'a pas toujours été analysée comme telle. La période dite du rococo (qui s'amorce à la fin du 17e jusqu'au milieu du 18e siècle) fut propice au développement de ce genre de scène dans la peinture, mais aussi dans la littérature. ) qui viennent faire effraction dans la sphère privée de l'autre: ceux qui s'affichent pour être vus publiquement de "L'Amour paisible" (Berlin) ou de "Plaisirs d'amour" où le voir se donne à voir (c'est le même désir de voir ou d'être vu" nous enseigne Tertullien7 . Tertullien, De Virginibus velandis (Du Voile des vierges), II, 4: "Eiusdem libidinis est videri et videre". ); ceux qui touchent directement au sexuel, dit autrement voyeurisme ("L'Indiscret", "La Toilette intime", "Nymphe et satyre", "Le Sommeil dangereux" (note8 . Nous renvoyons le lecteur à notre étude sur "L'Indiscret"; en particulier au § "Peintures en rapport indirect". Certaines autres compositions pourraient aussi traiter plus métaphoriquement du regard indiscret dans la sphère du sexuel chez Watteau: "La Chasse aux oiseaux", "La Chute d'eau", etc. et remarque n° 2); ceux qui se cachent ("Pierrot content", "Les Jaloux", "Harlequin jaloux"); la magnifique fausse indiscrétion (scopique et auditive) des faunes sur Antoine de La Roque ("Portrait d'Antoine de la Roque")8b . L'ensemble de la critique s'accorde à voir une participation très importante de Nicolas Lancret (voir aussi notre article Antoine Watteau et Nicolas Lancret. "Portrait d'Antoine de La Roque". Quelques propositions de rapprochement). . Et que dire du regard de certaines statues qui habitent les parcs de Watteau: regards bienveillants/surveillants/tutélaires des termes satyres; regard aux yeux noirs si humains et si ouverts de la Vénus de "Fêtes vénitiennes" ou de la nymphe de "La Leçon d'amour". Indéniablement, on est chez Watteau "du côté des yeux" écrit justement René Démoris9 . R. Démoris (1987, p. 160): "Indéniablement, on est, chez Watteau, du côté des yeux, et de ce qui se refuse à la parole claire. La bacchanale moderne est une bacchanale du regard". Sur le thème du regard chez Watteau on consultera en particulier les pages 159-161 de l'article de R. Démoris. . Il suffirait, pour s'en convaincre encore si nécessaire, d'examiner simplement "Les Plaisirs du bal" qui est un véritable bal du regard; une composition qui semble avoir été réalisée au mieux du regard sur l'autre.

Ainsi dans L'Enseigne, comme déjà dit, à l'exception de l'homme assis et accoudé au comptoir qui pourrait bien ne regarder que cette vendeuse, il est remarquable de noter combien la totalité des personnages (jusqu'au galant qui accueille la jeune femme) regardent tête vers le bas; avec le corps penché en avant pour certains10 . On pourrait opposer les corps penchés de la partie droite du tableau à la verticalité des corps de la partie gauche (à l'exception bien sûr du commis qui met en caisse le portrait). . Nous sommes bien loin des regards affirmés de "Heureux âge! Âge d'or..." ou des regards qui convergent sur le visage du Pierrot des "Comédiens italiens"; des oeuvres peintes peut-être la même année que celle de L'Enseigne. Est-il aussi significatif que le portefaix qui porte le miroir ait baissé les yeux et la tête entre son dessin préparatoire (RP 661) et la toile de L'Enseigne réalisés la même année11 . Le CRD date la feuille RP 661 vers 1720. (fig. 1 & 2)?

Fig. 1. Antoine Watteau, Deux hommes manipulant Fig. 2. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

des cadres, l'un à tableau, l'autre à miroir, c. 1720,

Paris, Musée Cognacq-Jay, (détail) (RP 661)

Quant à l'indifférence massive qui envahit L'Enseigne, elle s'exprime encore jusqu'à ce petit chien placé dans la marge (la rue) qui ne sait rien des humains (tête vers le bas aussi) alors que dans l'oeuvre de Watteau on voit ces animaux si fréquemment jouer ou se placer dans la proximité immédiate des hommes.

Absence de désir (voir remarque n° 3), désir à l'expression conventionnelle (le jeune homme qui accueille), désir équivoque-caché (le couple client/Marie-Louise du comptoir), Watteau semble peindre une neutralité affective où l'émotion y est minimum, imperceptible, étouffé. Tous ces gens se sont rencontrés (se sont non-rencontrés) là par hasard; chacun y est venu avec son intérêt, de client ou de serviteur; avec une fonction (on en reparlera plus loin avec l'utilisation des mains). En cela, ce n'est pas une assemblée, en cela ce n'est pas une réunion autour d'un projet commun (festif, galant, musical, théâtral...) comme n'a cessé de le peindre Watteau. Ici, on ne fait que se croiser, on s'indiffère. Une indifférence qui n'a rien a voir avec le mépris stratégique qu'affichent si fréquemment les galantes devant l'assaut de leur prétendant12 . D'une certaine façon, les postures défensives qu'affichent les jeunes femmes de la Fête galante devant les assauts de leur galant (voir notre essai sur les esquives) trouve ici une forme de couronnement masqué. La jeune femme de L'Enseigne ne prend même pas (plus) soin d'éviter ou de se défendre face au désir de l'homme, elle s'autorise à mépriser; plus encore, à ignorer; assurée de son pouvoir? Et peut-être même face au désir du spectateur (femme de dos)? . Une indifférence qui n'a rien à voir avec la supposée absence de relations entre les différentes figures qui serait due à la technique de travail qu'utilisait parfois Watteau selon Caylus13 . On a fréquemment avancé l'idée d'une apparente absence de relations entre les différentes figures (P. Rosenberg, 1984, p. 298; G. Glorieux 2011, p. 191), une forme d'indifférence, un "isolement" des groupes ou des personnages, occasionnés par la technique même qu'aurait utilisée Watteau. Une méthode de travail décrite et regrettée par Caylus (pp. 100-101), et qui serait, selon lui, la cause même du manque "d'action" dans les représentations du peintre: "Sa coutume étoit de dessiner dans un livre relié, de façon qu'il en avoit toujours un grand nombre sous sa main. [...] Quand il lui prenoit en gré de faire un tableau il avoit recours à son recueil. Il y choisissoit les figures qui lui convenoient le mieux pour le moment. Il en formoit ses groupes, le plus souvent en conséquence d'un fonds de paysage qu'il avoit conçu ou préparé. Il étoit rare même qu'il en usât autrement". Les techniques modernes d'analyse des tableaux (radiographie, réflectographie infrarouge, microfluorescence...) ont en effet confirmé ce type de construction pour certaines oeuvres ("L'Assemblée dans un parc"; "Les Plaisirs du bal"...). Mais certains commentateurs contemporains ont nuancé l'observation de Caylus. Ainsi, si M. Grasselli (1984, p. 60) convient que cette procédure est effectivement la plus utilisée par Watteau, surtout à la fin de sa vie, cet auteur considère que le peintre élaborait parfois minutieusement certaines de ses oeuvres. Plus proche de nous, G. Glorieux (2011, p. 191) apportent encore des précisions sur le propos de Caylus et juge que "dans l'ensemble Watteau pensait à sa composition lorsqu'il peignait le décor et il réservait l'emplacement des personnages. De nombreux tableaux présentent un tracé préalable au dessin". Sur ce thème, on pourra aussi consulter Etienne Jollet (2009, p. 231) sur l'utilisation d'une "technique d'esquisse, avec des traits de pinceau rouges ou noirs". . Non, ici on ne se connaît pas; on ne s'installe pas en conversation et donc on ne s'écoute pas. Ici, on ne se sourit pas; on ne communique pas comme dans tant de fêtes galantes14 . Acte récurrent de la peinture de Watteau, la conversation (comme modèle codifié mondain, galant, esthétique), en particulier dans les fêtes galantes, a été étudiée par Mary Vidal et nous renvoyons le lecteur à son ouvrage "Watteau's Painted Conversations" (1992). Cet auteur souligne d'ailleurs qu'on ne parle pas dans L'Enseigne comme dans "La Conversation" par exemple (p. 173). Elle étend (à propos de L'Enseigne) aussi la notion de conversation à une forme de correspondance/échange ("conversational exchanges" p. 195) entre les personnages et les oeuvres /objets. Nous la rejoignons sur cette idée. C. M. Vogtherr (2011a, p. 205), de son côté, retrouve dans L'Enseigne les conversations enjouées et respectueuses des fêtes galantes. Nos analyses divergent sur cette dernière idée. ou comme dans les nombreux Cabinets d'Amateurs où la conversation est bien souvent au coeur de l'activité humaine (ce dernier aspect est une des grandes différences, selon nous, entre l'esprit de L'Enseigne et celui des Cabinets d'Amateurs15 . Parmi les peintres qui ont représenté le thème des conversations galantes, Mary Vidal (1992, p. 66) cite Hieronymus Janssens et Frans Francken dont on sait qu'ils ont peint de nombreux Cabinets d'Amateurs. Pour Stoichita (1999, p. 160) "le thème majeur des Cabinets d'Amateurs est la conversation. Une structure dialogique traverse la représentation dans son ensemble. [...] on ne se retrouve ni devant la simple description d'une galerie, ni devant une histoire à déchiffrer [...]. On a affaire à un colloquium, à une disputatio, [...], à un entretien". Stoichita (p. 190) cite en particulier un tableau de Van Haecht "La Galerie de Cornelis Van der Geest". Mais on pourra aussi s'attarder sur bien d'autres oeuvres. .

ici on ne jouit pas ensemble...

Ici règne le silence...

Jusqu'aux gestes qui semblent presque arrêtés; de ceux qui sont bien assis; de celui qui s'agenouille; du porteur de miroir qui semble interrompre sa marche; du commis immobilisé; du gentilhomme qui semble attendre pour l'éternité l'attention de la jeune femme... (voir § suivant).

Mais ne nous y trompons pas; car si Watteau a placé sous silence les pulsions humaines, il n'a pas seulement peint une oeuvre de silence; car il y a mis aussi du bruit; un bruit d'une violence inouïe, assourdissant; un bruit de fond serions-nous tentés d'écrire: celui des tableaux accrochés qui ne cessent de raconter par le mythe le Désir dans toute sa violence, dans tout son excès. Ces tableaux où siègent la folie, la tentation, le pouvoir, la repentance, l'ivresse, la chair, l'enfance, la maternité, et l'amour... Bref, la transgression et la jouissance.

Monde réel des hommes, monde imaginaire de la représentation; deux univers à priori imperméables l'un à l'autre, mais qui ne cessent de se parler16 . Nous sommes sensibles à la démarche de Helmut Börsch-Supan (1985, pp. 84-88 & 2007, pp. ...), de Mary Vidal (1992, pp. 187-188) et aussi de Youri Zolotov (1987, p. 59) qui ont tenté de comprendre L'Enseigne en mettant en relation les personnages avec les tableaux accrochés aux murs; ainsi que certains objets comme l'horloge ou les miroirs. Pour Börsch-Supan, les toiles accrochées aux murs "ne sont pas de simples marchandises, elles commentent le comportement des personnages représentés...". ; qui ne font qu'un; à l'image d'un appareil psychique.

C'est ce que nous tenterons de voir dans cette étude...

Remarque n° 1: sur la neutralité émotionnelle

Gilbert W. Barker17 . G. W. Barker, 1939, p. 116. puis Pierre Rosenberg18 . P. Rosenberg, 1984, pp. 14 et 450. ont remarqué avant nous la neutralité émotionnelle qui affecte les personnages (l'esprit) de L'Enseigne. Rosenberg va jusqu'à s'interroger sur la pertinence des propos de Caylus qui voit dans L'Enseigne l'une des rares oeuvres animées par une passion (avec trois autres compositions19 . Les trois autres compositions sont: "L'Accordée de village", "Les Plaisirs du bal" et "L'Embarquement pour Cythère" (Caylus, p. 102). ); ce qui conduit cet auteur à se demander: "en quoi est-il [L'Enseigne] "passionné" (au sens de la théorie des "passions")? Caylus n'aurait-il pas mal choisi son exemple?". À ce propos, nous posons l'hypothèse que la "passion" que perçoit Caylus dans L'Enseigne concerne d'abord le désir et l'intentionnalité de Watteau pour cette oeuvre, les idées qui y sont portées: la dimension satirique sur les "faux-connaisseurs" (voir chapitre précédent), mais probablement aussi le choix très académique des tableaux accrochés aux murs.

Remarque n° 2: sur l'indiscrétion à caractère sexuel

On verra plus loin que les regards des deux clients qui observent le tableau ovale dans L'Enseigne peuvent être apparentés à une indiscrétion; à la façon peut-être de cet autre "curieux" qui regardent les charmes postérieurs de la statue dans "Réunion en plein air".

Remarque n° 3: sur l'expression du Désir dans L'Enseigne et dans l'oeuvre de Watteau

Le Désir tel que nous le mentionnons ici a une valeur générique. Il se définit par un intérêt sur l'Autre (quelle que soit la nature de l'affect qui l'étaie). Ainsi l'absence de désir que nous évoquons dans ces lignes n'est pas à rapprocher d'un manque d'expression, d'une économie de moyens (geste, mimique...) dans la manifestation d'un sentiment ou d'une pulsion; mais procède plutôt d'une indifférence, d'une absence de l'un pour l'Autre. Nous savons au demeurant combien la représentation des désirs chez Watteau reste souvent très pudique, presque neutralisée: le désir (surtout amoureux) se présente pour l'essentiel sans emphase pulsionnelle, tout en discrétion, sans passion-souffrance serions-nous tentés d'écrire. On notera cependant quelques exceptions; paradoxalement assez nombreuses, mais parce qu'elles touchent presque uniquement l'univers parodique-histrionique de la comédie où les expressions sont souvent exagérées, surjouées, forcées20 . On lira avec intérêt C. Michel (2008, pp. 84-85) sur l'opposition entre les figures outrées/forcées de la comédie et les figures à l'air naturel. :

- On peut citer entre autres le "Mezetin" du Metropolitan Museum of Art de New York21 . P. Rosenberg (1984, p. 363) nous rappelle à propos du Mezetin que "son visage, tendu, crispé, "pathétique", "poignant" [...] a surpris. Watteau ne nous avait pas habitués à une telle description expressionniste de l'émotion et de la souffrance amoureuse, une description dont l'extériorisation dérange et étonne quelque peu, de la part d'un artiste aussi réservé". , le Mezetin de "Arlequin empereur dans la lune" de Nantes (attribution?)22 "Arlequin empereur dans la lune" (Nantes) est attribué à Watteau par l'ensemble des commentateurs. Actuellement, seul Martin Eidelberg (1987, pp. 52 et suiv.) le donne à Claude Gillot. On verra utilement la bibliographie de Rosenberg (1984, pp. 246-247) qui cite les auteurs en faveur de Gillot avant 1985. , le personnage central de "L'Orgueilleux" (peut-être aussi un Mezetin), la jeune femme (entre autres) éplorée qui lèvent les mains vers le haut dans "Les Comédiens français" de New York; mais aussi de nombreux personnages du "Départ des comédiens italiens en 1697" où l'on retrouve une fois de plus Mezetin (entre autres) surjouant le désespoir; et enfin, le singe habillé, une fois encore en Mezetin, du plafond de la rue de Condé qui semble manifester tant de souffrance devant la belle inaccessible du portrait qu'il tient en main (voir Partie 3, Chap. 8).

- Mentionnons la feuille "Le Naufrage" (RP 145) où les jeunes gens dans la frêle embarcation malnenée par les eaux, expriment toute leur inquiétude.

- Dans un registre peut-être plus métaphorique, l'artiste en souffrance, ébloui et comme halluciné du "Rêve de l'artiste" (on reste dans la comédie).

- Les seules vraies exceptions du monde "réel", et qui s'appliquent pour le coup à un registre plus charnel (corporel) que sentimental, concernent les galants audacieux du "Faux pas", de "Plaisirs d'amour", de "Les Bergers", de "La Surprise"... qui tentent d'enlacer leur compagne. On voit aussi sur leur visage toute la tension des désirs (voir notre essai sur les "esquives amoureuses". La liste n'étant pas close.

***

2. Le couple central: un homme de face accueille une femme de dos qui regarde sur sa gauche l'emballage d'un tableau

a. La forclusion du Désir de l'homme

Nous le disions dans notre introduction, l'homme est l'unique personnage à priori (voir plus loin notre hypothèse du client assis et l'employée au comptoir) qui regarde l'autre. Il est le seul qui regarde autre chose que l'inanimé. Il est le seul à regarder l'autre vivant; le seul qui regarde l'humanité de L'Enseigne (fig. 3).

Mais il apparaît dépassionné, presque impassible, peut-être légèrement tiraillé entre inquiétude et espoir, comme s'il n'y croyait qu'à moitié (fig. 4); avec un regard tout en discrétion à la façon d'un mouvement de retrait; comme en attente de Rien. Ce visage sans expression, ce visage à la neutralité affective, semble presque aussi énigmatique que celui de Pierrot (Gilles) chez qui on peut légitimement supposer un rôle.

Et Watteau va renforcer cette équivoque, car il va accompagner ce regard d'un geste qu'on identifie en première intention comme un mouvement d'aide, un mouvement d'invitation, un mouvement d'accueil courtois (voir remarque n° 1). Mais cette main tendue est bien à l'image du regard: elle est, elle aussi, tout en retrait, tout en retenue, jusqu'à voisiner peut-être avec une demande, presque une prière, un appel à l'aide (?); tel un mendiant. Un geste entre offre et demande?

Fig. 3. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

Fig. 4. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

C'est peut-être aussi un geste en retard, dans l'après-coup, en suspension; devenu désormais inutile, puisque la jeune femme semble s'être déjà détournée, déjà ailleurs, déjà indifférente (peut-être la dernière indifférence de Watteau). En cela, ce n'est pas un mépris affiché à la manière de la galante de "La Boudeuse" (fig. 5) ou comme chez celles de "La Conversation" (fig. 6); ce n'est pas une désintérêt las comme chez la femme assise de "Sous un habit de Mezzetin" (fig. 7). Non,

Fig. 5. Antoine Watteau, La Boudeuse, Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage, (détail)

Fig. 6. Jean-Michel Liotard d'après Antoine Watteau, La Conversation, (détail) (DV 151)

Fig. 7. Antoine Watteau, Sous un habit de Mezzetin,

Londres, The Wallace Collection, (détail)

cette femme ne sait rien de ce gentilhomme; comme si elle ne le voyait pas; comme s'il n'était pas là; comme s'il n'existait pas. (On remarquera anecdotiquement que le jeune homme ne génère pas d'ombre au sol étant lui-même dans l'ombre de la femme. fig. 3). Cette jeune femme est seule avec elle-même, un peu à l'image de celle des "Deux cousines"23 . Parenté fréquemment soulignée. À notre connaissance, E. Pilon (1912, p. 115) est le premier à avoir rapproché les deux jeunes femmes à partir de la ressemblance de leur nuque: "Contemplez la jeune femme du premier plan, vue de dos, debout dans l'Enseigne, la plus grande et la plus svelte des Deux Cousines [...] vous les retrouverez, le fin tour de cou, le mouvement fuyant et soyeux du chignon qui donnent, dans ces ouvrages, comme une même parenté à toutes les femmes". (fig. 8) qui partagent peut-être iconographiquement deux mêmes sources d'inspiration (RP 380, fig. 9 & RP 398, fig. 10)24 . Rapprochement proposé par G. Glorieux ( 2002, p. 76). , mais qui semblent aussi existentiellement partager l'absence de l'autre, l'effacement de l'autre: des analyses techniques25 . M.-C. Sahut, Martin & Sindaco-Domas, 2009-2010, pp. 153-161. ont semble-t-il révélé l'existence d'un ancien compagnon (?) sous la couche picturale des "Deux cousines". Sahut & Coll., et d'autres auteurs à la suite, ont même reconnu dans ce personnage caché une figure semblable à l'homme debout (qui invite à danser?) de "La Proposition embarrassante"26 . M.-C. Sahut et coll (2009-2010, p. 158, note 30 p. 161); G. Glorieux (2011, p. 149); C. M. Vogtherr (2014, p. 57). Voir aussi la figure de gauche du dessin RP 316 qui pourrait avoir été utilisée pour le danseur. (fig. 11) qui, selon nous, pourrait bien rappeler l'attitude-intention du jeune homme de L'Enseigne et la possible indifférence de la galante27 . P. Rosenberg (1984, p. 341) voit l'expression d'une possible indifférence chez la danseuse de "La Proposition embarassante". H. Hazebroucq (2014, p. 301) se demande si la peinture peut être "interpréter comme une invitation à danser, esquivée par la dame, ou comme une présentation de la main droite mal placée, dans un menuet". . Enfin, la jeune femme de L'Enseigne et celle des Deux Cousines, ont peut-être encore en commun de porter leur regard/Désir sur ces figures inanimées de l'homme qui est le Portrait de Louis XIV pour l'une, et deux lointaines Statues pour l'autre26 . Les deux statues comme objet du regard de la jeune femme des "Deux cousines" (A. Gaillard, 2009, p. 177). .

Fig. 8. Antoine Watteau, Les Deux cousines, Fig. 9. Antoine Watteau, Trois études d'une femme...,

Paris, Musée du Louvre, (détail) c. 1715-1716, Paris, Collection particulière, (détail) (RP 380)

Fig. 10. Antoine Watteau, Feuille d'études..., c. 1717,

Stockholm, Nationalmuseum, (détail) (RP 398)

Fig. 11. Antoine Watteau, La Proposition embarrassante,

Saint-Péterbourg, Musée de l'Ermitage (détail)

Qu'est-ce à dire de cette rencontre improbable; de ce non-couple? Mary Vidal27 . M. Vidal, 1992, p. 195. avait subtilement résumé l'impossible rencontre dans une formule :"He is stationary, she is in movement". Ainsi, Watteau aurait écrit, une fois de plus, combien le Désir de l'homme sur la Femme est intenable, irréalisable; forclos? Il semble bien le dire ici avec toute la maturité du peintre qui est assuré de son savoir. Il le dit avec évidence, presque brutalement, sans protection, alors qu'il a tant de fois représenté ce Désir de femme, ce non-Désir de femme, sous une forme habillée/socialisée (jeu, humour, masque, esquive, comédie...).

Ici, sans artifice, Watteau nous déclare combien le Désir de l'homme ne fait pas Loi et combien la femme gouverne. Nous entrons pleinement dans le 18e siècle.

Mais peut-être n'est-ce pas aussi simple que cela, comme nous le verrons.

Remarque n° 1: sur la rareté du geste d'assistance masculine chez Watteau

Etonnamment (ou pas), sur la scène galante de Watteau, les gestes d'accueil ou d'aide masculins à l'endroit d'une femme sont très rares. On en retrouve dans le même groupe des deux Embarquements (un homme aide une femme à se relever), dans "Rendez-vous de chasse" (un homme aide une cavalière à descendre de sa monture), et peut-être aussi dans le même groupe de "Assemblée galante" et "Récréation galante" (un homme offre sa main à une dame afin de gravir la marche d'une terrasse). On notera que ces œuvres sont plutôt tardives (1717-1720).

Quant aux gestes d'accompagnement des couples qui se promènent en se tenant par le bras ou par la taille qui inondent la Fête galante ("La Marié de vilage", "Les Plaisirs du bal", "L'Amour paisible"...), les gestes de désignation ("La Conversation"...), ou d'invitation ("La Proposition embarrassante"...), ils ne doivent pas être confondus avec ces gestes d'assistance.

b. Un geste de désignation; une invitation à regarder la scène du portrait du Monarque?

Toute cette équivoque du regard, du geste, de l'expression; tout cet improbable que nous avons voulu relever, nous invitent peut-être à y regarder de plus près et nous conduit peut-être aussi à lire autrement la scène. Car, à bien observer dans le détail, les yeux du galant nous montrent un regard particulièrement en coin (fig. 3 & 4), comme s'il se portait plutôt sur la scène de la mise en caisse du Monarque que sur la jeune femme; ou plutôt un entre-deux comme un regard en mouvement qui accompagnerait progressivement le geste qui déjà désigne. Sa tête penchée pour mieux y voir latéralement renforce cette impression. Ainsi, cette main offerte, avec l'index et le majeur tendus, et avec l'annulaire et l'auriculaire repliés (fig. 12; une symbolique quasi christique?), ne désignerait-elle pas plutôt qu'elle ne s'offre? Et la neutralité affective du visage du galant ne s'expliquerait-elle pas en partie par son intention de service? Et enfin, la supposée indifférence de la femme ne deviendrait-elle une réponse simple et logique à l'invite du jeune homme à y voir précisément quelque chose du côté du Monarque?

Fig. 12. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

Ajoutons que ce modèle de geste (et on l'a dit plus haut) que l'on retrouve en particulier dans "La Conversation" (fig. 6) (voir aussi la feuille RP 184 qui le prépare) fut utilisé par Watteau pour désigner et non pour accueillir. D'ailleurs, ne retrouve-t-on pas aussi la même position des doigts dans l'une et l'autre composition? Remarquons que nous sommes aussi dans l'esprit du geste de l'employé qui présente le tableau ovale dans l'Enseigne (fig. 13); et peut-être même du geste masqué par le miroir de Madame Gersaint derrière son comptoir (fig. 14). Assurément, dans L'Enseigne, Watteau aime désigner, aime inviter à regarder; là peut-être où l'on ne s'y attend pas. Mais peut-être qu'aussi Watteau a voulu cette équivoque ou plutôt cette fusion entre désignation et accueil, entre intérêt pour la peinture (mais de quelle peinture parle-t-on?) et intérêt pour la galanterie. Nous y reviendrons avec une possible influence des Cabinets d'Amateurs.

Fig. 13. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

Fig. 14. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

Enfin, il y a un dernier détail qui semble ne pas avoir été commenté jusqu'à ce jour, et qui pourrait satisfaire les deux hypothèses avancées à l'instant (a & b): la main tendue de l'homme porte un gant28 . À notre connaissance, P. Alfassa (1910, p. 30) est le seul critique d'art à avoir mentionné (sans la commenter) la présence de la main gantée. Encore, se trompe-t-il quand il voit des "gants"; la seconde main étant nue. Quant à A. Maurel (1913, p. 13), il ne perçoit pas le gant, mais une "main [...] lourde, par trop d'application peut-être?". Signalons que, dernièrement, A. Mouliner (2021, p. 90) a noté la présence de cette main gantée. ...

c. La question du gant et celle des mains

Assurément, la main que ce gentilhomme offre (à priori) à cette galante est gantée: plis de la matière, coloration, protège-poignet, manchette de la chemise relevée, nous l'indiquent sans ambiguïté possible. Un gant d'importance. Doit-on s'en étonner; d'autant que le gentilhomme a placé poliment son chapeau sous son bras, et d'autant encore que l'autre main est nue? Les règles de la civilité et de la courtoisie29 . Dans son Traité de la civilité Antoine de Courtin (1671; 1750, p. 67) préconise qu' "il faut toujours ôter son gant, & baiser la main". Dans ses Règles de la bienséance, Jean-Baptiste de La Salle (1695; 1708, p. 91) précise que "Lorsqu'on veut saluer quelqu'un, & lui faire une profonde reverence, comme pour baiser la main, il faut avoir la main nuë, & et il suffit pour cela d'ôter le gand de la main droite, c'est aussi ce que la bienséance veut que l'on fasse avant que de donner ou de recevoir quelque chose". au cours des 17e et 18e siècles préconisaient que l'on ôtat son gant quand on tendait sa main à une dame, comme on le voit par exemple dans une gravure d'Henri Bonnart "Dame en déshabillé sur un lit de gazon" (fig. 15).

Fig. 15. Henri Bonnart, Dame en deshabillé sur un lit de gazon

Néanmoins, comme l'écrit Jean-Baptiste de la Salle, les usages de la politesse autorisaient qu'exceptionnellement30 . Dans certains bals prestigieux les hommes et le femmes gardaient quelquefois leurs gants. Un tableau de Hieronymus Janssens montre Charles II conserver ses gants lors d'une danse. Charles II Dancing at a Ball at Court, vers 1660, huile sur toile, 140 x 214 cm, Londres, Collection Royale. D'ailleurs, il semble bien que le danseur de "Plaisirs du bal" (fortement inspiré par Janssens) porte des gants. l'on garda ses gants pour soutenir ou aider une dame "dans quelque circonstance où elle aurait besoin qu'on lui rendit ce service, comme serait pour descendre de voiture, franchir un obstacle, etc."31 . Jean-Baptiste de La Salle (1708, Chap. XII, Des Mains, des Doigts et des Ongles, pp. 52-53): "Quand on donne la main à quelqu'un pour marque d'amitié, il faut toûjours présenter la main nüe, & il est contre la bienseance d'avoir alors le gand à la main, mais quand on la presente pour retirer quelque personne de quelque mauvais pas, ou même à une femme pour la conduire, il est de l'honnêteté de le faire le gand à la main". . Cette dernière circonstance est d'ailleurs peut-être illustrée dans un Cabinet d'Amateurs, dont nous aurons à reparler, (n° CA.109; fig. 16) où les personnages, peints par C. E. Biset, représentent dans une situation similaire à celle de L'Enseigne, un jeune homme ganté (aux deux mains) venant au devant d'une jeune femme (elle-même gantée) qui franchit le seuil de la galerie. Mais cet exemple est bien le seul des Cabinets d'Amateurs. Toutes les autres scènes affichent des hommes mains nues, parfois les gants à la main, présentant/invitant des jeunes femmes à apprécier des tableaux.

Fig. 16. Wilhelm Schubert van Ehrenberg (architecture), Charles-Emmanuel Biset (certains personnages)

et autres coll. (tableaux), Vue d'une galerie d'art (Un Cabinet d'Amateurs avec le blason de la Guilde de

Saint-Luc d'Anvers), daté 1666, huile sur toile, 142,5 x 237 cm, Munich, Alte Pinakothek, (détail) (n° CA.109)

Et à propos du port des gants chez la femme, on peut se demander si celle de L'Enseigne (qui soulève probablement sa robe comme souvent chez Watteau), ne porte pas elle aussi des gants (qu'on ne voit pas), comme d'ailleurs les deux autres clientes (la dame en noir et celle qui s'accoude au comptoir) (fig. 17).

Ainsi, qu'il soit hypothétiquement toléré ou pas pour la circonstance exceptionnelle d'aide que proposerait ce gentilhomme à cette jeune femme, ce gant (donc inapproprié ou pas) doit nous interroger sur les significations que Watteau a bien voulu y mettre, d'autant, comme déjà dit, que l'autre main est nue; d'autant aussi que chez Watteau les gants sont presque inexistants31b . À notre connaissance, seule M. Roland Michel (1984, p. 220) a souligné la rareté des gants chez Watteau. Elle évoque aussi les gants de la femme assise au comptoir de L'Enseigne, qu'elle met, semble-t-il, en relation avec ceux de «Iris». , car, à l'exception de ceux qui habillent la noblesse royale dans "La Naissance du duc de Bourgogne", nous n'avons retrouvé que deux paires de gants chez les hommes de la fête galante; et encore, les personnages les ont-ils retirées: dans "La Conversation" où un homme assis les a placés dans son chapeau alors qu'il discute avec sa partenaire (fig. 6); et dans "La Mariée de vilage" où le père de la mariée (?) tient ses gants dans une main posée sur sa canne. Mais peut-être en retrouve-t-on aussi (mais rien n'est moins sûr) dans deux autres compositions: une scène militaire, "Camp volant", un soldat (uniforme rouge) allongé au sol repose son visage sur ses mains qui pourraient bien être gantées? Chez le danseur des "Plaisirs du bal" que Cowart32 . G. Cowart (2017, p. 256): "l'homme et la femme qui portent tous deux des gants - détail insolite chez le peintre, mais accessoire de rigueur dans les bals de cour". voit comme une réminiscence des bals de cour. Enfin, on signalera le personnage de Crispin portant ses gants; mais c'est d'abord l'un de ses accessoires de comédien; ceux de son costume; on le retrouve équipé dans trois peintures où il tient à chaque fois son épée avec l'une de ses mains gantées; et quelques dessins (on pourra consulter le détail de la présence des gants dans l'oeuvre de Watteau en note33 . Bien qu'il ne soit pas toujours aisé de discerner un port de gants, on peut essayer de signaler leur présence enfilés ou retirés dans certains dessins et peintures: Chez les hommes: - Peut-être (?) un soldat allongé vêtu d'une veste rouge dans "Camp volant". Nous sommes encore moins assurés de la présence du gant dans le dessin en rapport (RP 66). Peut-être d'autres soldats dans certaines peintures militaires? - De nombreux personnages (hommes et femmes) dans "La Naissance du duc de Bourgogne ou Louis XIV donnant le cordon bleu à Monsieur le duc de Bourgogne". - Le père de la mariée (?) dans "La Marié de de vilage": les gants retirés sont tenus dans la main appuyée sur la canne. On retrouve le personnage bien plus jeune sur la feuille RP 187. Goncourt (1875, n° 725 p. 309 & n° 58 p. 354) signale par deux fois la présence de gants à propos de cette figure. À notre connaissance Goncourt ne signale pas d'autres gants dans son catalogue. On remarquera sur la feuille RP 187 la présence d'une des figures de la "Conversation" qui est une composition où l'on retrouve précisément un personnage avec des gants (voir suivant). - L'un des hommes assis penché en avant dans "La Conversation": les gants retirés sont déposés dans son chapeau placé sur ses cuisses. On retrouve la même figure dans le dessin RP 184. Peut-être aussi la femme debout au centre (?). - Le personnage de Crispin sur la feuille RP 215. - Peut-être (?) le danseur du "Plaisirs du bal". - L'homme à l'épée vêtu de noir (Crispin?) à droite dans "L'Amour au théâtre français". Selon l'hypothèse de Rosenberg (1984, p. 338) le tableau peint vers 1712 a été repris quelques années plus tard. Le personnage au gant fut peint vers 1718-1719 (Glorieux, 2011, p. 289). Rosenberg et Prat ont noté que l'on retrouve l'esquisse du gant sur le personnage à gauche du dessin RP 197. - Crispin tenant son épée à droite dans "Arlequin, Pierrot et Scapin". Les mains du comédien costumé en Crispin de la feuille RP 400. La main tenant l'épée appartenant au buste d'homme de la feuille RP 602. - Crispin dans les "Comédiens français". Chez les femmes: - Nombreuses femmes dans "La Naissance du duc de Bourgogne ou Louis XIV donnant le cordon bleu à Monsieur le duc de Bourgogne". - Une ou deux jeunes femmes dans "l'Isle de Cythère". - La comédienne à droite de Pierrot dans "Les Comédiens italiens". - La jeune fille de "Iris, c'est de bonne heure" ("La Danse"). ).

Fig. 17. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

Alors, qu'est-ce à dire de cette main gantée, possiblement transgressive, placée au centre de L'Enseigne? Qu'est-ce à dire de cette main protégée-cachée, alors que Watteau sait si bien les montrer et les exposer (dans certains cas!) comme si elles étaient animées d'une vie propre (Nous verrons plus loin comment il sait aussi les escamoter)?

Pour illustrer très imparfaitement toute l'importance (une importance qui ne préjuge pas de la qualité du traitement comme on le verra aussi plus loin) que Watteau a accordé aux mains dans son oeuvre, citons très brièvement quelques-uns des "rôles" qu'il leur a attribués34 . R. Huyghe (1950, pp. 46-47) a déjà fait un rapide inventaire des rôles de la main dans l'oeuvre de Watteau. : mains qui enlacent de "La Surprise"; mains qui repoussent du "Faux pas"; mains qui présentent les acteurs dans "Les Comédiens italiens"; main qui annonce le destin ("La Diseuse d'aventure"); main qui dévoile ("Pan et satyre"); mains qui jouent et voient dans "Colin-maillard"; main de mère qui protège ("Repos pendant la fuite en Égypte"); main de l'embarras ("L'Amoureux timide"); main du labeur (RP 224, 290, 303...); les mains massives de Pierrot ("Pierrot"); et toutes ces mains de premier plan qui s'exposent et que nos regards ne peuvent éviter ("Coquettes...", "Du Bel âge...", "Portrait de gentilhomme" [?]). Puis ces mains si nombreuses et si visibles des deux Embarquements qui semblent relier les êtres à la façon de maillons de chaîne. Comment aussi ne pas évoquer ces mains comédiennes qui rythment l'esprit des "Comédiens français" (fig. 18), où

Fig. 18. Antoine Watteau, Les Comédiens français, New York, Metropolitan Museum, (détail)

l'une serre de rage, où l'autre essuie des larmes, où une autre encore s'ouvre de dépit, etc.; un peu comme dans "La Partie quarrée" (fig. 19) où les mains disent tellement de chacun des personnages. Puis, il y a les magnifiques mains musiciennes qui sont parfois les véritables héroïnes de certains tableaux comme dans "Mezetin", "L'Accord parfait", "La Game d'amour","Le Concert champêtre" (fig. 20),"Sous un habit de Mezzetin". Et comment ignorer cette main du guitariste de "L'Accord parfait" (fig. 21) qui se glisse sous la jupe de la chanteuse pour un (supposé) contact secret avec son pied? (voir notre article34b . «La question de la rivalité masculine dans "L' Accord parfait». L'implication d'un possible contact dissimulé» ). Et comment, enfin, ignorer à l'inverse, cette main du chevalier assis au premier rang des gradins de «Les Plaisirs du bal» (fig. 22) qui fait tout pour s'exposer et montrer qu'ici on ne se touche pas (voir notre Étude34t . Étude n° 14 sur «Les Plaisirs du bal» dans notre essai sur les esquives amoureuses. ).

Fig. 19. Antoine Watteau, La Partie Quarrée, San Francisco, The Fine Arts Museum, (détail)

Fig. 20. Benoît Audran d'après Antoine Watteau, Le Concert champêtre, (détail) (DV 72)

Fig. 21. Bernard Baron d'après Antoine Watteau, L'Accord parfait, (détail) (DV 23)

Fig. 22. Gérard Jean-Baptiste Scotin d'après Antoine Watteau, Les Plaisirs du bal,

(détail) (DV 114)

On trouve dans une Conférence d'Antoine Coypel (dont on a déjà dit la possible influence sur Watteau) prononcée le 1er octobre 1718 devant l'Académie35 . Nous avons utilisé la retranscription de J. Lichtenstein et C. Michel, Tome IV, Vol. 1, 1712-1746, p. 169. sur "Le mouvement du corps et les gestes" un plaidoyer sur la main qui semble faire écho à son importance chez Watteau: "La peinture [...] ne peut se faire entendre que par les gestes, [...]. Les mains sont le principal instrument du geste; [...] c'est par elle que nous indiquons, que nous admirons; c'est par les mains que l'on appelle, que l'on renvoie, que l'on loue, que l'on méprise, que l'on interroge, que l'on prie, que l'on refuse, que l'on prend, que l'on donne, que l'on menace. [...] leurs mouvements sont infinis, et sans elles l'action est languissante et inanimée. Quintilien dit que les autres parties du corps aident à celui qui parlent, mais que l'on peut dire que les mains parlent d'elles-mêmes".

Enfin, il y a les dessins, nombreux, mais dont on retiendra ici les feuilles d'études qui présentent pour l'essentiel des mains "orphelines" RP 82 (fig. 23), et particulièrement la feuille RP 416 (fig. 24) dont on admirera (après Rosenberg et Prat) "le rythme parfait de la mise en page qui crée comme l'illusion d'un mouvement". On peut parler ici de Portraits de mains.

Fig. 23. Antoine Watteau, Feuille d'études; huit mains..., c. 1714, Paris, Musée Jacquemart-André, (RP 82)

Fig. 24. Antoine Watteau, Dix études de main gauche, c. 1715-1716,

Collection particulière, (RP 416)

Dans un éloge particulièrement appuyé et lyrique, qui n'est pas sans rappeler la verve et la pensée de la conférence d'Antoine Coypel, les Goncourt36 . J. et E. de Goncourt, Journal, 26 janvier 1865, 1888, pp. 245-246. Voir aussi dans Idées et sensations, Librairie Internationale, 1866, pp. 248-249. ont su dire combien les mains dessinées de Watteau racontaient leur personnage:

"Comme elles vivent, comme elles parlent [...] ces mains de race, cambrées, arquées, et colères, et languides, et voluptueuses; ces mains de malade et d'artiste, d'élégance capricieuse, tourmentée, presque diabolique; vraies mains de violoniste, pleines d'âme, fines, longuettes, spirituelles, frémissantes comme des cordes de guitare; les mains que Watteau seul a pu peindre..."

Et comment résister au plaisir de savourer cet autre commentaire des Goncourt37 . Goncourt, L'Art..., 3e édition, Paris, 1880, p. 43. :

"Les mains de Watteau! tout le monde les connaît, ces mains tactiles, si bellement allongées, si coquettement contournées autour d'un manche d'éventail ou de mandoline, et dont le crayon du Maître traduit amoureusement la vie nerveuse...".

Pour résumer, Watteau qui n'aura presque jamais équipé de gants ses différents personnages masculins; Watteau qui n'aura jamais cessé de faire parler les mains; ici, dans L'Enseigne, au centre même de la toile, au mépris (possible) des règles élémentaires de la courtoisie galante (qu'il a tant de fois mise en scène), il propose une main gantée (alors que l'autre est nue; et que les autres hommes n'en portent pas38 . Bien qu'on ne voit pas vraiment les mains de l'homme debout derrière le comptoir, on perçoit légèrement une couleur chair au niveau de la main droite et les manchettes de sa chemise ne sont pas retournées comme c'est le cas pour la main droite du jeune homme qui porte le gant. ) à une jeune femme qui ignore tout à priori du gentilhomme qui la lui offre.

Faut-il voir dans ce gant une représentation involontaire (à laquelle il est difficile de croire), ou même une intervention étrangère (qu'il est pour l'heure impossible à vérifier), ou tout simplement une intention porteuse de sens (au pluriel)? Nous retiendrons cette dernière hypothèse qui peut être décliner en cinq ou six explications qui ne sont pas toujours exclusives les unes des autres.

Avertissement: Ces différentes hypothèses ne sont là que pour faire débat. Nous sommes conscients que certaines d'entre elles peuvent fortement contredire les représentations que nous avons traditionnellement sur l'intentionnalité de Watteau dans son acte de peindre.

hypothèse 1. Un cycle de l'incivilité mondaine

Nous nous sommes demandés au chapitre précédent si Watteau n'avait pas voulu parodier l'ignorance d'un certain public de "faux connaisseurs" mondains face à l'art, mais n'a-t-il pas voulu aussi étendre sa critique jusque dans les manières mêmes de cette élite urbaine? L'hypothèse d'une incivilité avec ce gant unique, n'est-il pas un signe subtilement équivoque fait pour interroger le spectateur? Car, à bien regarder les postures purement physiques des clients, en particulier celles des hommes, on y voit peu de respect des codes de la bienséance. Ainsi, l'homme debout derrière le comptoir qui enfouit grossièrement ses mains sous les pans de sa veste (fig. 25) adopte une pose dénoncée par les règles de savoir-vivre39 . Selon J.-B. de la Salle (1708, p. 51) "Il est de mauvaise grâce à des personnes du monde de cacher leurs mains sous leurs habits, ou de les avoir croisées lors qu'elles parlent à quelqu'un, ces contenances sentent plus le religieux que le séculier". . Pareillement, son compagnon qui repose sa tête sur une main, avec le coude posé sur le comptoir39b . On voit que le coude n'est pas appuyé sur le comptoir. , s'autorise une désinvolture tout autant condamnée par la bienséance39t . J.-B. de la Salle (1708, p. 7): "C'est une liberté qu'il ne faut jamais se donner d'appuyer la tête avec la main, comme si on ne pouvait la soustenir". , en particulier face à une femme. Mais ne voit-on pas déjà ici une forme de mépris aristocratique à l'égard du petit peuple symbolisé par la vendeuse? La familiarité avec laquelle la cliente s'accoude, elle aussi, jusqu'à s'étaler sur le comptoir ne renforce-t-il pas ce sentiment (d'autant, comme on le verra plus loin, qu'elle répète en partie la posture triviale de la Diane du tableau ovale)? Enfin, il y a cet homme âgé qui s'agenouille (fig. 26), probablement au delà du raisonnable, pour ausculter sans réserve de provocantes nudités; un agenouillement quasi dévotionnel; un agenouillement bien plus prononcé que ceux des galants audacieux de la pastorale de Watteau. D'ailleurs, toutes ces postures que l'on perçoit comme

Fig. 25. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

Fig. 26. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

inconvenantes dans cet espace urbain sont celles déjà utilisées (comme on le verra plus loin) des modèles outrées et forcées de la comédie; des paresses champêtres; des mépris féminins affectés; des nonchalances pastorales; tous ces modèles parfaitement adaptées à l'univers de la fête galante; tous ces corps amoureux de l'églogue.

Alors, dans le même temps qu'il aurait dénoncé une ignorance face à l'art, Watteau aurait-il voulu dénoncer certains comportements immoraux de cet univers mondain qui ne s'encombre pas toujours des conventions, en particulier face au petit peuple? Un univers mondain qu'il semble avoir évité depuis son retour d'Angleterre (voir Partie 2).

Hypothèse 2. L'interdit de contact?

La seconde interprétation poserait la question d'un possible interdit de contact. Au possible interdit de se voir (l'indifférence relationnelle que nous avions évoquée dans l'introduction) Watteau ajoute-t-il un interdit de toucher? Il semble bien, en effet, que le peintre ait isolé physiquement les différents sujets de la composition, et qu'il ait pris aussi un soin tout particulier à occuper/protéger leurs mains pour qu'elles ne touchent pas; pour qu'elles ne touchent pas l'Autre (fig. 27 & 28); contrairement à ce qu'il autorise bien fréquemment dans son Oeuvre (main, bras, taille... étant les points de contact les plus fréquents) (Voir néanmoins la possibilité d'un interdit de contact dans «Les Plaisirs du bal»39q . Notre essai sur les esquives amoureuses; Étude n° 14; «Les Plaisirs du bal»; où nous observons l'absence de contact chez les personnages postés sur les gradins. ). Ainsi, aux mains occupées par l'utile (portefaix appuyé sur sa canne, l'homme âgé vu de dos appuyé sur sa canne, la dame âgée vue de dos qui tient son face-à-main/éventail, l'employé qui transporte le miroir, l'employé mettant en caisse un tableau, l'employée au comptoir maintenant le miroir...), s'ajoutent les mains que l'on cache ou que l'on range: le gentilhomme debout derrière le comptoir, son compagnon assis près de lui, le portefaix, la jeune femme qui entre dans le magasin...; et auxquelles s'ajoutent étonnamment d'autres mains enfermées dans des gants, des mains féminines celles-ci (celles de la femme accoudée au comptoir et celle(s) de la femme en noir).

Fig. 27. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

Fig. 28. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

Mains que l'on cache, mains que l'on range, mains que l'on occupe à l'objet, mains que l'on gante; ici il n'y a plus de contact, il n'y a plus de possibilité de se toucher, et donc de communiquer, de satisfaire tout désir sur l'Autre...

Nous avions déjà dit dans notre introduction combien le Désir sur l'Autre nous semblait avoir été "placé sous silence" dans le monde humain de L'Enseigne (monde d'en-bas), et combien, à l'opposé, ce désir s'exagérait dans le monde imaginaire des tableaux accrochés aux murs (monde d'en haut): que ce soit celui de Pan sur Syrinx, de Silène sur les nymphes, de Léda/Danaé/Diane avec une nymphe, des nymphes sur Diane ou des nymphes entre elles, de Mars sur Vénus, De Marie sur Jésus (et inversement), De la Sainte sur Jésus, ou même de Cupidon sur Vénus, et plus symboliquement de la Folie sur sa Marotte.., tous se désirent, et plus encore; tous se touchent; et comment ne pas évoquer ce Saint-homme-d'église qui se défend peut-être de ses propres tentations de la chair..? (fig. 29, 30, 30 bis &31).

Fig. 29. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

Fig. 30. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail) Fig. 30 bis. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

Fig. 31. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

Hypothèse 3. L'Embarras à représenter les mains?

Une troisième hypothèse pourrait expliquer la présence du gant: l'embarras que Watteau avait à représenter les mains (cette hypothèse n'étant pas exclusive de la précédente).

Marianne Roland-Michel40 . M. Roland-Michel, 1984, p. 134. (puis d'autres41 . J. A. Plax (2000, p. 135), C. Michel (2008, p. 73). ) a/ont observé, après Caylus42 . Caylus, p. 95: "Watteau étoit infiniment maniéré. [...], ses mains, ses têtes, son païsage même, tout s'y ressent de ce défaut". , que le traitement des mains dans les dessins de Watteau n'était pas toujours aussi magistral qu'on a bien voulu le dire jusqu'alors (peut-être sous l'influence du jugement influent et emporté des Goncourt?): "On considère généralement leur traitement comme un des sommets de l'art du dessinateur, mais cela n'est vrai que pour une minorité d'esquisses, apparemment concentrées dans les quatre ou cinq dernières années. Avant cela, au contraire, elles sont souvent escamotées ou suggérées presque grossièrement". C. Michel43 . C. Michel, 2008, pp. 73, 185. évoque même des mains "difformes" et signale "que dans les Figures de différents caractères, les graveurs ont souvent rectifié les dessins des mains".

Cette irrégularité dans le dessin vaut-elle aussi dans l'oeuvre peinte? Nous le pensons: la plupart du temps Watteau semble embarrassé à peindre des mains; et si l'on peut en apprécier quelques unes (la femme debout des "Comédiens français", "Pierrot" (Gilles), celle du satyre dans "Nymphe et satyre", celle de l'homme du "Portrait d'un gentilhomme", (dont Marc Fumaroli44 . M. Fumaroli (1996, p. 45). D'autres auteurs ont souligné l'élégance des mains (Mantz, 1892, p. 160; Rosenberg 1984, p. 428). pour ne citer que cet auteur, a écrit: "La splendeur de ce portrait est d'abord dans les mains..."; mais se pose aussi la question de son attribution comme on l'a déjà dit), on ne compte plus les mains très "malheureuses" qu'il nous donne à voir (le Pierrot des "Comédiens italiens"; le peintre du "Rêve de l'artiste"; le jeune homme assis de la "Proposition embarrassante" (fig. 32); la jeune femme de

Fig. 32. Antoine Watteau, La Proposition embarrassante, Saint-Péterbourg,

Musée de l'Ermitage, (détail)

"Femme nue allongée"; la servante de "La Toilette"; la danseuse des "Fêtes vénitiennes"; la femme de "L'Amoureux timide"; Pomone de "Vertumne et Pomone"; la déesse de "L'Eté"; celle de "L'Automne"; la nymphe de "Nymphe et satyre"; la femme de "Diane au bain"; la Vierge-Marie de "La Sainte-Famille" (fig. 33); la femme de "La Rêveuse"; la femme du "Faux pas"; le "Savoyard..." de la feuille RP 291, etc.). On retiendra surtout pour la circonstance la main très maladroite le la

Fig. 33. Antoine Watteau, La Sainte-Famille,

Saint-Péterbourg, Musée de l'Ermitage, (détail)

supposée Madame Gersaint de L'Enseigne (fig. 34); qui est aussi la seule chair de main de femme visible dans le tableau. André Maurel45 . A. Maurel (1913, p. 13): "la main de la femme assise derrière le comptoir de droite, la main qui tient un petit cadre, est mollement dessinée, j'aurais presque envie de dire: mal dessinée". On se souvient que pour cet auteur le tableau de Berlin était une copie qui ne serait pas de la main de Watteau. avait déjà remarqué cette imperfection. Signalons à ce propos que Watteau semble bien plus éprouver de difficultés à représenter les mains de femmes que celles des hommes. Les mains masculines, plus sèches, plus nerveuses, se rapprochent plus

Fig. 34. Antoine Watteau, L'Enseigne, (détail)

des mains dessinées; un exercice (le dessin) où il se montre plus à son aise qu'avec la peinture, comme on le sait. On le voit en particulier avec de nombreuses mains de musiciens. Alors, peut-être pourrions-nous avancer l'hypothèse que dans certains cas, embarrassé de devoir représenter des mains, Watteau aura préféré les escamoter. On remarque, à ce propos, dans certaines oeuvres l'absence massive de mains, en particulier des mains féminines: "La Proposition embarrassante"; "La Cascade"; "Arlequin, Pierrot et Scapin"; "L'Avanturière"; "Le Conteur" (voir notre Étude n° 22 sur les esquives amoureuses). Börsch-Supan46 . H. Börsch-Supan, 2007, p. 61. avait remarqué la rareté des mains dans "Sous un habit de Mezzetin" (fig. 35) où aucune main de femme n'apparaît.

Fig. 35. Antoine Watteau, Sous un habit de Mezzetin, (détail)

Dès lors, peut-on penser (aussi) que les difficultés à représenter les mains, combinées à l'urgence dans laquelle L'Enseigne a dû être réalisée (selon Gersaint), ont pu décider Watteau à escamoter cette main centrale (la représentation d'un gant s'apparente à celle d'une draperie pour laquelle Watteau excellait)? Nous avouons néanmoins notre réserve sur cette hypothèse puisque, comme on vient de le voir, Watteau n'a jamais hésité à représenter des mains maladroites; on le voit d'ailleurs précisément dans L'Enseigne avec les mains très malheureuses du commis qui met en caisse le tableau de Louis XIV; puis reconnaissons aussi que cette main gantée est particulièrement bien équilibrée dans sa conception47 . André Maurel (p. 13) qui ne remarque pas le gant, considère (singulièrement?) que cette main souffre de trop d'application de la part du peintre: "la main de l'homme debout à gauche est lourde, par trop d'application peut-être?". , comme celle du vendeur qui présente le tableau ovale; il aurait fallu d'un "rien" pour la déganter!

Hypothèse 4: Un geste de désignation?

La présence de ce gant viendrait corroborer l'idée déjà évoquée selon laquelle cette main ne s'inscrirait pas (uniquement) dans un élan courtois, mais serait plutôt là pour désigner à la jeune femme la mise en caisse du Monarque. Si cette main n'a pas pour fonction de prendre celle de la jeune femme, elle peut rester gantée. (voir aussi le § "Dans les Cabinets d'Amateurs. L'amateur d'art devant le tableau posé au sol", Partie 1, Chap. 9, tableau n° 1).

Hypothèse 5. Un hommage à Teniers?

Une autre hypothèse pourrait en partie expliquer ce gant. Dans l'une de ses Galeries conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (n° CA.7548 . Voir aussi une copie du n° CA.75, conservé au musée Lazaro Galdiano de Madrid. Vérifier ;fig. 36), Teniers s'est représenté dans une posture et une position assez proches de celle du galant de L'Enseigne: Il y désigne un tableau à l'Archiduc dans un geste de présentation/invitation; vue de face; tête légèrement inclinée; position des pieds; situation centrale-gauche, au premier plan; mais surtout, lui aussi ne porte qu'un seul gant. Peut-on supposer que Watteau ait voulu (volontairement ou pas?) rendre une forme d'hommage à ce Maître qu'il admirait? À la fois, par la singularité de la présence de cette unique gant; par les étonnantes similitudes posturales et situationnelles entre ce galant et la figure de Teniers; et par l'importance que semble avoir eu Teniers dans certains détails de L'Enseigne (comme on le verra tout au long de notre étude), cette explication pourrait bien avoir notre faveur. Comme pour l'hypothèse précédente, le galant de Watteau désignerait d'abord la mise en caisse du Monarque à la jeune femme. (voir aussi remarque n° 1).

Fig. 36. David Teniers le Jeune, Archiduc Léopold Wilhelm d’Autriche à Bruxelles, 1651-1653,

huile sur toile, 123 x 165 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, (détail) (n° CA.75)

Hypothèse 6: L'intervention d'un autre artiste?

Bien que nous ne possédions aucun témoignage ni document qui pourrait le suggérer, ne peut-on supposer l'intervention d'une autre main? Il n'est pas impossible que pour réaliser L'Enseigne en seulement huit matinées48 . Certains ont pensé ces huit matinées comme insuffisantes pour réaliser la toile, mais quelques auteurs comme C. M. Vogtherr (2011a, p. 200) ou G. Glorieux (2011, p. 333) pensent que la "touche nerveuse" de la peinture qui suppose un travail très rapide, rend crédible cette durée. (Gersaint49 . Gersaint, p. 63. ), dans l'état physique qui était le sien, Watteau a peut-être sollicité une aide. Nous pensons en particulier à Nicolas Lancret qui aurait collaboré peut-être (?) la même année, en 1720, sur le "Portrait d'Antoine de La Roque"50b . Voir notre article «Antoine Watteau et Nicolas Lancret. Portrait d'Antoine de La Roque. Quelques propositions de rapprochement». . D'autant aussi que ce peintre a semble-t-il peint à la même période (1719-1721) l'un de ses rares intérieurs d'assez grande taille "L'Hiver"50 . Nicolas Lancret, "L'Hiver", 1719-1721, huile sur toile, 115 x 94 cm, Coll. part. Voir aussi notre chapitre sur les Miroirs dans L'Enseigne (Partie 1, Chap. 11). On consultera avec intérêt la notice de Sothebys lors de la vente de la toile le 1er février 2018 à New York: http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2018/master-paintings-evening-sale-n09812/lot.69.html (fig. 37) où l'on ressent l'influence de Watteau (?/argumenter). Nous avons écarté la possibilité d'une collaboration avec Jean-Baptiste Pater compte tenu du témoignage de Gersaint51 . Gersaint, p. 66. qui rapporte une forme de réconciliation avec Watteau, avant sa mort, qui n'aurait probablement pas été nécessaire si les deux artistes avaient travaillé ensemble sur L'Enseigne. Des analyses techniques pourraient peut-être nous éclairer sur cet aspect. D'ailleurs, nous avons déjà indiqué au chapitre 1 (note 17) que nous ne sommes pas totalement convaincus que J.-B. Pater soit l'auteur des peintures qui ont été ajoutées sur L'Enseigne; et ce, malgré les arguments avancés par la majorité de la critique. À ce propos, Franziska Windt51b . F. Windt, 2021b, p. 85 note 45. a signalé dernièrement que «l'analyse rigoureuse de la technique picturale montre que ce peintre n'était pas Jean-Baptiste Pater...».

Fig. 37. Nicolas Lancret, L'Hiver, 1719-1721, huile sur toile, 115 x 94 cm, Collection particulière

Remarque n° 1: sur Teniers

Dans la composition n° CA.75 (fig. 36) Teniers lui-même présente et désigne à l'Archiduc un ensemble de tableaux placés au premier plan. Parmi eux, "trône" une Vierge des douleurs d'Annibal Carrache dont on verra (Partie 1, Chap. 9, tableau n° 12) que Watteau l'a peut-être copié en le modifiant légèrement pour réaliser la Vierge de la feuille RP 422 qui prépare la scène de la Sainte-Famille dans L'Enseigne (voir aussi les nos CA.74 & CA.77).

Nous reparlerons aussi plus loin (Partie 3, Chap. 9) de l'insertion de Teniers lui-même dans ses Galeries et de sa possible incidence sur une hypothétique présence "masquée" de Watteau dans L'Enseigne face à Marie-Louise Sirois/Gersaint.

***

3. Les couples devant le tableau dans les Cabinets d'Amateurs

Introduction

Bien que rien ne nous assure que le galant de L'Enseigne veuille désigner (même partiellement) le portrait de Louis XIV (ou sa mise en caisse) à la jeune femme entrant dans la boutique, on peut s'interroger sur cette possibilité à partir de quelques scènes récurrentes des Cabinets d'Amateurs. Car en effet, on rencontre assez fréquemment dans ces oeuvres un homme qui se transforme en galant en invitant une femme à regarder une oeuvre exposée. Ce topos doit probablement une dette aux tous premiers Cabinets d'Amateurs (qui n'en étaient pas vraiment encore) du début du 17e siècle, comme ceux de Frans Francken II en collaboration avec Abel Grimmer (nos CA.3 & CA.4) ou comme ceux de Paul Vredeman de Vries toujours avec Frans Francken II (nos CA.5 & CA.7 [fig. 38]) etc. qui s'apparentent plus à des scènes de loisirs galants où l'on voit parfois des sujets esquisser des pas de danse. Ces grandes salles sont souvent bien plus profondes que les futurs Cabinets d'Amateurs (bien que l'on rencontre chez des peintres plus tardifs d'importantes et profondes galeries) et les tableaux accrochés ne jouent encore qu'un rôle décoratif. Ces compositions portent assurément la trace des scènes de bals princiers et des fêtes galantes de la fin du 16e siècle qui se poursuivront aussi durant le 17e.

Fig. 38. Paul Vredeman de Vries (architecture) et Hieronymus Francken I ou II (personnages),

Gesellschaftsszene (tanzgesellschaft), daté 1600, huile sur bois, 76 x 88,5 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, (n° CA.7)

Ainsi, dans certains Cabinets d'Amateurs, on va retrouver des couples mêlant conversations, sourires, regards; mais surtout, à partir des années 1630, on va voir de jeunes hommes, qui au pretexte d'admirer une oeuvre, vont inviter leurs compagnes à les suivre, à vivre un moment émotionnel commun, à discourir sur l'oeuvre. On peut citer quelques compositions comme celles de Frans Francken II et Cornelius de Baellieur (n° CA.41; fig. 39); de Hendrick Staben (n° CA.48); de Cornelius de Baellieur et jan Jordaens III (n° CA.61; fig. 40); de Cornelius de Baellieur (n° CA.62); de Jacob de Formentrou ou anonyme (n° CA.96); de H. Janssens (n° CA.101; fig. 41), artiste dont on suppose fortement qu'il inspira Watteau dans sa réalisation de "Les Plaisirs du bal"; de Hiéronymus Janssens & coll. (nos CA.98 & CA.100); et enfin une oeuvre d'un important collectif (n° CA.109) dont on a déjà parlé et dont on reparlera au paragraphe suivant.

Fig. 39. Frans Francken II et Cornelius de Baellieur, Galerie d'un collectionneur, c. 1630-1640,

huile sur bois, 115,5 x 148 cm, Salzburg, Residenzgalerie, Schönborn-Buchheim Collection, (détail) (n° CA.41)

Fig. 40. Jan Jordaens III (architecture et peintures) et Cornelis de Baellieur (personnages),

Un Cabinet d' Amateurs (Intérieur d'une galerie de tableaux et d'objets d'art), daté 1637,

huile sur bois, 93,5 x 123 cm, Lens, Musée du Louvre-Lens, (détail) (n° CA.61)

Fig. 41. Hiéronymus Janssens, Une galerie de peintures avec les visiteurs à la mode

(A Picture Gallery with Fashionable Visitors), c. 1660-1669, huile sur toile, 81,9 x 117,5 cm,

National Trust, Collection Uppark House and Garden, (détail) (n° CA.101)

Ce qu'il faut retenir, selon nous, de ces scènes où l'on voit le masculin inviter/désigner et converser avec le féminin, c'est qu'un projet affectif (amoureux, galant) se cristallise autour et par le tableau, devenu pour l'occasion interface. Et c'est peut-être bien ce qui est dit avec toute l'équivoque de signaux contradictoires (absence d'affect; geste ambigu; gant; posture; indifférence; silence) et la charge idéologique (on regarde avec curiosité le portrait de Louis XIV mis en caisse mais on ne l'admire pas) voulues par Watteau dans la scène du jeune homme et de la jeune femme de L'Enseigne. Ici, nous sommes bien loin des scènes galantes où l'instrument de musique par exemple (autre interface de Watteau) autorisait un projet galant entre l'homme et la femme.

a. L'homme face au spectateur, qui désigne ou qui invite à regarder. Un topos de Gillis Van Tilborgh. L'influence de Teniers?

Parmi les artistes qui ont réalisé des Cabinets d'Amateurs, Gillis van Tilborgh a fréquemment représenté dans son oeuvre ce modèle de personnage masculin face au spectateur qui accueille, qui invite, qui désigne et qui pose à la fois. La figure qui nous semble la plus proche de celle de L'Enseigne se retrouve à droite d'une oeuvre conservée au Spencer Museum of Art (n° CA.106; fig. 42). La différence essentielle d'avec la figure de L'Enseigne ne se jouant que dans la tenue vestimentaire, mais aussi sur la légère inclinaison du buste et de la tête que Watteau a accordée à sa figure (qui produit un léger effet d'attention molle)52 .Sur une gravure de N. Dupuis d'après un tableau perdu de Nicolas Lancret "Le Glorieux" (vers 1741) on voit le personnage central dans une posture assez semblable au jeune homme de L'Enseigne. La figure de Lancret se tient bien plus droite et l'expression hautaine ne peut être comparée avec celle de l'homme de L'Enseigne. On consultera E. Bocher, 1877, fasc. 4, n° 37 p. 29. . Le personnage y désigne clairement un tableau posé au sol qui représente un bivouac de soldats. (Speth-Holterhoff53 . S. Speth-Holterhoff, 1957, pp. 162-163. pense deviner la même identité chez l'un des personnages de Teniers qui accompagne l'Archiduc dans les compositions nos CA.77 & CA.78; on sait que Tilborgh s'est grandement inspiré de Teniers dans son oeuvre; et nous y reviendrons). On retrouve aussi ce modèle de posture avec des différences plus

Fig. 42. Gillis van Tilborgh, Un Cabinet d'Amateurs avec un peintre à son chevalet

(Group portrait in a gallery of paintings), 1660-1670, huile sur toile, 97,2 x 129,5 cm,

Lawrence (Kansas), Spencer Museum of Art, (détail) (n° CA.106)

prononcées dans deux autres Cabinets d'Amateurs de Tilborgh que sont les n° CA.103 et CA.107, et aussi dans d'autres compositions à sujets historiés. Notons que si les différents personnages des Cabinets d'Amateurs de Tilborgh sont positionnés face aux spectateurs, ils ne le sont pas, comme dans L'Enseigne, face à une jeune femme dans une forme d'accueil galant. Et à ce propos, il existe une composition de Francken (dont on a déjà parlée) où Teniers a seulement peint les personnages (n° CA.66; fig. 43) et où l'on voit un jeune homme dans une posture proche du galant de L'Enseigne qui accueille un homme vu de dos (à l'exception de chez Hieronymus Francken II les personnages de dos sont extrêmement rares dans les Cabinets d'Amateurs), dont on voit légèrement le profil arrière et qui marche en direction de son hôte (comme chez la galante de L'Enseigne). Ici, contrairement à ce que propose Watteau, il n'y a aucun doute sur l'intention de celui qui accueille: il indique clairement à son interlocuteur des tableaux posés au sol (on remarquera que c'est toujours l'index sans le majeur qui désigne).

Fig. 43. Frans Francken II et David Teniers II (pour les trois personnages au premier plan, etc.),

L'intérieur d'une galerie de peinture, vers 1640 (selon le Courtauld), c. 1615 pour la réalisation

de Francken; c. 1650 pour l'intervention de Teniers, huile sur bois, 58,5 x 79 cm, Londres,

The Courtauld Gallery, (détail) (n° CA.66)

Nous ne disons surtout pas ici que Watteau s'est inspiré directement des figures (ressemblantes et réccurrentes) de Tilborgh pour construire la sienne (d'autant que d'autres peintres en ont réalisées de semblable). Nous ne disons pas non plus qu'à partir de gestes de désignation de certaines de ces figures et du "personnage" de Teniers (dans une mise en scène qui rappelle celle de L'Enseigne) Watteau ait voulu nécessairement faire désigner le portrait de Louis XIV à son personnage masculin. Nous posons simplement l'hypothèse qu'à partir de modèles répétitifs, dans l'univers spécifique des Cabinets d'Amateurs, édifiés probablement à partir de Teniers dont Watteau s'inspira déjà dans l'ensemble de son oeuvre et surtout dans L'Enseigne comme on le verra encore, Watteau a peut-être reproduit/reconstruit volontairement ou pas, une scène, une figure, une attitude, une intention qui lui semblèrent efficaces pour soutenir son discours.

b. Les Cabinets d'Amateurs: des formes d'activités des personnages qui annoncent celles de L'Enseigne; un genre en évolution

Dans une composition collective déjà évoquée (n° CA.109; fig. 44) peinte en 1666, qui orna probablement la "Chambre des Peintres" de la corporation de Saint-Luc à Anvers (une forme d'enseigne intérieure?), qui était à Dusseldorf à l'époque de Watteau, on retrouve dans l'esprit et dans quelques détails iconographiques une scène assez proche du "couple" de L'Enseigne: sur la gauche, un jeune homme (chevalier?) vient au devant d'une jeune femme qui franchit le seuil de la galerie; il lui tend une main (qui est restée gantée) qu'elle semble vouloir prendre. De son autre main (gantée elle aussi), il tient son chapeau. Comme dans L'Enseigne, la galante est éclairée plus vivement que les autres personnages par une lumière diffuse extérieure. Mais cette composition montre aussi d'autres similitudes. En effet, si l'on ne retient pas la partie droite qui représente des sujets allégoriques54 . La présence de sujets allégoriques dans un univers contemporain n'est pas sans rappeler les trois compositions nOS CA.55; CA.56; CA.57 de Van Haecht.. , on retrouve trois groupes distincts dont les activités et l'agencement rappellent ceux de L'Enseigne (fig. 45).

- Sur la gauche, un homme accueille une femme (vu à l'instant).

- Au centre, un homme présente à un couple un tableau au sol maintenu par un employé à moitié masqué par l'oeuvre.

- À droite, trois hommes discutent d'objets d'art autour d'une table qui longe le pan de mur.

- Enfin, un dernier détail: l'un des artistes (on en compte une vingtaine) a placé un petit chien en bas à droite qui rappelle aussi celui de L'Enseigne. On notera que, pareillement, il est placé à l'écart, dans une marge (à la fois dedans/dehors; à l'intérieur/extérieur); un cas unique dans l'univers des Cabinets d'Amateurs où les chiens ne cessent de jouer et de s'intégrer aux activités humaines, comme on le voit d'ailleurs avec le chien sur la gauche de la composition. Un des peintres a même pris soin de créer une surface surélevé du sol dans l'espace mythologique de tableau, comme s'il était placé dans une marge; dans un hors-sol; à la façon du chien rubénien de Watteau placé sur les pavés de la rue.

Fig. 44. Wilhelm Schubert van Ehrenberg (architecture), Charles-Emmanuel Biset (certains personnages) et autres coll. (tableaux), Vue d'une galerie d'art (Un Cabinet d'Amateurs avec le blason de la Guilde de Saint-Luc d'Anvers), daté 1666, huile sur toile,

142,5 x 237 cm, Munich, Alte Pinakothek, (n° CA.109)

Fig. 45. Détail de l'illustration précédente, (n° CA.109)

Bien sûr, d'autres Cabinets d'Amateurs présentent, à quelque chose près, certaines de ces particularités d'ordonnancement des sujets. On pense surtout à deux compositions anciennes réalisées autour de 1620 de Hieronymus Francken II, "La Boutique de Jan Snellink" (n° CA.15; fig. 46) et "Un Cabinet d'Amateurs" (n° CA.17), mais aussi à des oeuvres bien plus tardives,

Fig. 46. Hieronymus Francken II, La Boutique de Jan Snellinck (Cabinet d'Amateurs), daté 1621, huile sur bois,

94 x 124,5 cm, Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts, (n° CA.15)

contemporaines de celle de la Guilde de Saint-Luc, comme l'oeuvre collective de Jacob de Formentrou & coll. (n° CA.95; fig. 47) peinte vers 1659, ou celle de Hieronymus Janssens & coll. (n° CA.98) réalisée vers 1660-1670. Néanmoins, toutes ces oeuvres n'atteignent pas la lisibilité, la clarté et l'équilibre de l'activité humaine que donne à voir la composition (n° CA.109; fig. 44 & 45).

Fig. 47. Jacob de Formentrou, Erasmus Quellinus II, Gonzales Coques et nombreux coll. (Theodor Boeyermans,

Jan Peeters...), A Cabinet of Pictures (A Collector's Gallery painted for Jan van Bavegom), daté 1659, huile sur toile,

75,3 x 112,1 cm, Londres, Royal Collection, (n° CA.95)

Soulignons, qu'à l'image de l'oeuvre de Munich, le dernier tiers du 17e siècle va produire des espaces de plus en plus grands (un peu comme les oeuvres précurseurs du genre, peintes par Abel Grimmer (nos CA.3 & CA.4) ou par Vredeman de Vries (nos CA.5, CA.6, CA.7), à l'architecture palatiale de plus en plus monumentale; des espaces qui sont davantage des galeries publiques annonçant les futurs lieux d'exposition que l'on appellera plus tard les musées (n° CA.98 [fig. 48]; CA.99 [fig. 49]; CA.101, CA.109, CA.11055 . Cettte composition n° CA.110 a été réalisée initialement sans personnages; qui furent ajoutés une trentaine d'années après sa réalisation par Caspar Jacob van Opstal le jeune (voir catalogue en Annexe 1). , CA.114); un peu aussi à la manière de ce que nous donne à voir la gravure de Nicolas Langlois représentant "L'Exposition des ouvrages de peinture et de sculpture dans la galerie du Louvre en 1699 (nos CA.116/CA.116bis). Et, c'est aussi ce que nous montrera de façon plus imposante encore le 18e siècle avec des peintres comme Giovanni Paolo Panini ou Hubert Robert. Ces nouveaux volumes architecturaux vont autoriser de nouveaux comportements, et l'on va voir des personnages anonymes (qui ne sont probablement plus des invités) qui sont d'abord des visiteurs dispersés en petits groupes, se promener, déambuler, converser galamment, dans ces enceintes où les tableaux accrochés s'estompent légèrement, s'éloignent et diminuent en surface représentée; un lieu devenu un espace de loisir culturel et distractif. Hieronymus Janssens, bien plus habitué à représenter des scènes galantes en réunion (qui a probablement inspiré Watteau pour l'ordonnancement de "Les Plaisirs du bal"56 . Voir notre Étude n° 14 dans notre essai sur les esquives amoureuses. ) a magnifiquement illustré cette dimension quasi récréative dans ses deux uniques compositions du genre (nos CA.98 & CA.99) (fig. 48 & 49). Nous sommes ici bien loin des Cabinets d'Amateurs

Fig. 48. Hiéronymus Janssens, Gaspar de Witte, Wilhelm Schubert van Ehrenberg (architecture?), Galerie de

tableaux visitée par des amateurs, c. 1680, huile sur toile, 120 x 172 cm, Montargis, Musée Girodet, (n° CA.98)

Fig. 49. Hiéronymus Janssens, Gaspar de Witte, Abraham Willemsen (?), Galerie de tableaux visitée par

des amateurs, c. 1680, huile sur toile, 115 x 168 cm, Montargis, Musée Girodet, (n° CA.99)

(sommes-nous encore dans des Cabinets d'Amateurs?) où les invités s'agrégeaient autour d'un Maître de maison prestigieux (Hieronymus Franken II, n° CA.18, fig. 50; Frans Francken II, n° CA.41; Willem van Haecht II, n° CA.52; les Galeries archiducales de Teniers) où certains tableaux étaient fétichisés et sacralisés par leur propriétaire ou des connaisseurs (Frans Francken II, n° CA.41; Willem van Haecht II, n° CA.52 (fig. 51); Hans Jordaens III, n° CA.58; Cornelis de Bailleur, n° CA.61).

Fig. 50. Hieronymus Francken II (attribution) et Jan Brueghel l'Ancien (attribution), Les archiducs Albert et Isabelle

visitant le Cabinet d'un collectionneur (Allégorie de la peinture), c. 1621-1623, huile sur bois, 94 x 123,5 cm,

Baltimore, Walters Art Museum, (n° CA.18)

Fig. 51. Willem van Haecht, The Gallery of Cornelis van der Geest lors de la Visite

des Archiducs (accompagnés par Rubens), 1628, huile sur bois, 99 x 129, 5 cm,

Anvers, Rubenhuis, (détail) (n° CA.52)

Corollairement à cet intérêt "populaire" du tableau, qui n'est plus réservé aux seules classes aristocratiques, on va retrouver des Cabinets d'Amateurs plus intimes, où des notables, des familles simplement aisées, vont s'afficher fièrement devant leur modeste collection, comme on le voit déjà assez tôt chez Gonzales Coques (n° CA.89, c. 1640; fig. 52); puis plus tard chez Gillis van Tilborgh (n° CA.103, fig. 53 & CA.106) ou même chez Jan Siberetchs (fig. 54; n° CA.111).

Fig. 52. Gonzales Coques, Réunion de famille dans un cabinet de tableaux (La Famille Van Eyck),

17e siècle, huile sur bois, 52 x 71 cm, Paris, Musée du Louvre, (n° CA.89) (Source photo. RKD)

Fig. 53. Gillis van Tilborgh, An Elegant interior with twelve gentleman surrounded by paintings and

leather wall coverings with a game of backgammon at center, (daté 166.) 1660-1669, huile sur toile,

139 x 209,5 cm, Collection particulière (?), (n° CA.103)

Fig. 54. Jan Siberechts, Le Cabinet d'un amateur d'art (Das Kabinett eines Kunstliebhabers),

1661-1672, huile sur toile, 57 x 64 cm, Remagen, Arp Museum Bahnhof Rolandseck,

Collection UNICEF (succession du Dr. Gustav Rau), (n° CA.111)

Certaines de ces compositions s'apparentent à de véritables scènes de genre sous forme de réunions familiales ou amicales dans diverses activités festives, musicales ou culinaires (G. Coques, nos CA.88, CA.89, CA.90, CA.91; CA.92; Tilborgh, nos CA.105, CA.107, CA.108). D'ailleurs, autour des années 1660 des peintres qui n'appartiennent pas directement au mouvement des Cabinets d'Amateurs vont s'approprier la valeur décorative du tableau pour l'installer discrètement (presque comme un beau mobilier) dans la réalité quotidienne des familles modestement bourgeoises. On en a des exemples avec Adriaen van Ostade, qui était spécialisé dans les scènes de genre paysanne particulièrement turbulentes, qui nous montre des familles qui posent paisiblement devant des tableaux à peine esquissés (nos CA.85 & CA.86); ou même chez Jan Siberetchs, spécialiste du paysage, qui peint des domestiques occupées à entretenir une chambre agrémentée de quelques toiles (nos CA.111 & CA.112).

***